Música

Uma nota sobre o caso Ed Motta

Com a ascensão do modelo capitalista de produção em massa, ainda no século XIX, outros setores da atividade humana também passaram por processos de transformação. Mesmo os trabalhos que eram produtos da subjetividade tiveram de situar-se no novo paradigma, perpetuando a criação de mercados, nichos econômicos e, portanto, perderam o caráter ideativo de espontaneidade, tendo que se aproximar de um ambiente sistematizado para sua apreciação no plano competitivo do capital. Assim, expressões como “mercado editorial” se tornaram presentes na vida de escritores e, em um movimento ascendente, os editores e as grandes companhias de publicação (as publishing houses) passaram a assumir papel principal e não mais secundário e terciário como antigamente.

Desta maneira, a figura do artista teve de passar por uma metamorfose para adequar-se ao processo de objetivação da estética em mercadoria, tendo de acompanhar novas platitudes psíquicas como o “fetiche da mercadoria” e as neuroses adjuntas ao veloz crescimento da valoração financeira e medição de popularidade de suas obras, agora despersonalizadas pela pressão mercadológica do ramo editorial, de publicação ou, mesmo, dos circuitos de exibição de artes plásticas e visuais.

A evolução acabou criando uma dicotomia essencial, que ainda faz parte do nosso tempo: como apreender o objetivismo da mercadoria em uma obra de dimensão puramente estética e subjetiva? Neste sentido, grandes rompimentos se seguiram e as vanguardas do século XX passaram a apreciar a forma acima do conteúdo, como que enxergando na estética uma espécie de efeito valorativo criado pela apreciação do belo, comum à todas as encarnações das sociedades burguesas. O Dada, o Surrealismo, o Realismo Soviético (…) buscavam uma rejeição total do fetichismo adjacente à mercadoria, valendo-se de uma nova configuração de oposição ao que se associava ao clássico.

Posteriormente, após o advento das duas grandes guerras, as relações capitalistas passaram a se tornar ainda mais sofisticadas, engendrando um projeto de globalização através da criação de uma rede econômica de interdependência. A partir daí, novos segmentos da arte já nasciam sob os signos de mercado e mercadoria. É fato que a música popular, por exemplo, já “surge” como uma commodity, regulada pelos sabores do mercado. Ainda que movimentos como a musique concreté tenham despontado na mesma verve das rupturas estéticas do início do século, a música popular acabou por ter em si, a partir de uma origem antropológica, o signo do valor medido em bem comum maximizado.

Hoje, já no século XXI, existe uma percepção massiva de que um artista deve estar à serviço do mercado e, portanto, do consumidor. É por tal motivo que estranhamos quando alguém renega a este paradigma e nos sentimos ofendidos por tal disparate. Se as relações de consumo são todas mediadas pela percepção de que o valor pago em moeda representa uma espécie de apropriação de tal objeto, naturalmente a dicotomia do autor x mercado acaba por nortear um debate difícil e árido.

Ed Motta, centro de polêmica recente, vem, desde um tempo considerável, se retirando do espectro do popularesco, isto é, daquilo que se comporta como bem comum para o interesse do consumidor. Sua música é popular, apreendendo ritmos nascidos e criados nos grilhões da música pop. Porém, devido a um processo que passa pela intervenção de novas tecnologias, introdutórias de um modelo cada vez mais sintético que, por sua vez, acaba por desumanizar a música e aproximá-la de uma constante e idêntica produção mecânica em massa – algo como a subvenção da manufatura pelo processo industrial -, os ritmos abordados pelo trabalho do artista acabaram por ser absorvidos por um nicho de mercado; algo como uma reserva destinada a um grupo limitado e mais exigente de consumidores.

Motta manifestou-se pela internet alegando que não gostaria de ter fãs brasileiros pedindo, nos shows que realizaria em turnê pela Europa, canções mais populares de sua autoria que foram baluartes nas rádios nos anos 90. Ele, que apresenta projeto todo cantado em inglês, alega que este seria o mesmo público que consome o que há de mais popularesco na produção musical brasileira e que não estariam em seu show por um interesse no trabalho autoral do artista, mas sim para ouvir as poucas músicas que conhecem por intervenção dos meios de comunicação de massa.

O cantor e instrumentista prosseguiu sua diatribe quando foi alvo de comentários críticos, alegando que ele estaria se valendo de um posicionamento elitista e renegando sua identidade brasileira. Motta respondeu com insultos e falas de conteúdo preconceituoso, acirrando a polêmica e criando um mal-estar para o prosseguimento de sua série de apresentações.

Tirando os termos chulos e as colocações de cunho pedante e preconceituoso feitas posteriormente, provavelmente em parte frutos de um momento de indignação, Motta parece ter gerado o mal-estar no debate público por motivos diferentes daqueles apontados. Não é incomum que artistas que habitam um espectro menos comercial da produção musical no país apresentem tendências “aristocráticas”, valendo-se de uma maior erudição e sofisticação em suas composições para concluir que sua obra é de natureza seletiva. Dado o fenômeno, que parece ter raízes numa noção mercadológica que se apoia em uma espécie de publicidade calcada em um obscurantismo para vender o sentimento de superioridade intelectual sobre os demais, muitas vezes estes artistas incorrem em declarações polêmicas, que aprazem seus fãs e lhes garantem o rótulo de “incompreendidos” por uma maioria selvagem e sem educação.

Entretanto, escavando a superfície deste imbróglio, é possível apreender algumas dimensões que acabam mistificadas por um argumento identitário. Motta, inconscientemente, através do ato de renegar suas “mercadorias” mais valiosas, isto é, os hits estabelecidos, acaba por romper com o signo da arte como bem comum. O que isto quer dizer? Motta se colocou no “centro” do espetáculo e retirou os consumidores, isto é, aqueles que pagam o ingresso para assisti-lo, do comando de seu show. Uma vez que ele altera a dinâmica do espetáculo moderno, colocando o público na posição de passividade, causa uma revolta inconsciente, como se subvertesse todo um processo diário e contínuo de relações de consumo, forçando o espectador a ser, meramente, um observador e não mais um sujeito ativo.

É comum que pessoas aleguem que, quando estão pagando, isto é, trocando um bem de consumo ou serviço por dinheiro, têm todo o direito de exigir o que bem entenderem, ainda que as vezes as expectativas beirem o irreal. Artistas não têm o direito de pensar e executar sua obra apenas sob os auspícios de sua vontade. Uma vez que são pagos para perfomarem, os pagantes não podem sentir-se retirados do processo criativo. O ingresso vale mais para o aluguel de um espaço animado por um repertório de minha escolha, onde possa extravasar e cantar, rir e chorar, dançar e ter os sentidos excitados por parafernália visual e sonora, do que para ver um artista executar sua arte. O próprio conceito de show é resultado do processo de esvaziamento da performance de suas qualidades estéticas, tornando-o uma mera execução do que foi gravado anteriormente, com o sabor de ter os artistas, eles próprios mercadorias, executando o material mediante ao pagamento; o consumidor aluga o artista e o local por duas horas para que ele lhe sirva, tal qual um bardo.

Com esta finalidade, um show não é o espaço adequado para que um artista desvele sua visão de mundo; ele deve apreender o interesse comunitário de seus consumidores. Existe um contrato tácito que permite que ele execute canções que não são muito conhecidas ou que fazem parte de um trabalho recente desde que inclua aquelas pela qual o público pagou para ouvir.

Motta rejeitou este contrato e alegou que só tocaria as canções que deseja tocar, parte do novo trabalho que é apenas conhecido e apreciado por um nicho minoritário dos ouvintes. Ao fazê-lo, o público sentiu-se ameaçado e como não poderia recorrer ao “Procon”, criou uma argumentação para justificar um ataque ao artista que se recusou a ser mercadoria. Como a música ainda é percebida pelo público como uma manifestação subjetiva da alma humana – noção que o negócio multimilionário das gravadoras já desconstruiu há muito -, seria impossível reclamar na condição de consumidor, levando a adoção de uma argumento utilitário que considera Motta um traidor da pátria. E, posteriormente, o próprio colaborou para tal subterfúgio ter efeito.

O uníssono nas críticas ao músico não foi produto de uma hermenêutica coletiva acerca da rejeição identitária ou mesmo do sentimento de que havia ali uma ingratidão; estas críticas foram feitas por consumidores e não por cidadãos nativos ou apreciadores das artes. O teor ofensivo nas declarações de Motta é a devolução do “pagante” para o estado de passividade, invertendo um processo que norteia as relações de consumo em todo o aparato capitalista. Revoltados por não terem mais direitos em um domínio que julgavam seu, os consumidores de música sentiram-se impelidos a protestar, ainda que de forma sub-reptícia por uma questão de estarem tratando com um tipo de mercadoria que é considerada nobre demais para ser captada apenas em termos absolutamente frios e jurídicos.

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A Era Vulgaris do Stoner Rock/Doom Metal

Electric Wizard – Dopethrone

Electric Wizard - 2000 - Dopethrone

Curiosamente, como nota pessoal, eu prefiro sempre as bandas influenciadas (muitas vezes, soando realmente semelhante) do que o próprio Black Sabbath. Este é o caso de “Electric Wizard”, que toma seu nome emprestado de uma música do Sabbath. Porém, se for possível descrever seu som com uma anedota boba, a banda teria levado os dois primeiros discos do velho Sabb para uma cabana no meio do mato, portando uma quantidade de maconha que desmancharia o cérebro de qualquer hippie que vende bijuteria nas calçadas, e encontraram um livro com escrituras sombrias, ditas em voz alta despertando demônios anciães que possuíram os membros e gravaram, em um toca-fitas extremamente lo-fi, material suficiente para uma carreira inteira.

“Dopethrone” é o disco mais sujo e mais brutal da banda. Com vocais quase inaudíveis e fuzz box em todos os lados, o Electric Wizard faz doom metal da maneira como deve ser feito: sem teclados bobos e synths bregas, sem letras sobre fantasia ou chororô adolescente, apenas um som extremamente pesado, com os knobs de grave no máximo em todos os amplificadores e uma gravação com pouquíssima definição, que só adiciona ao clima sombrio e satânico do disco. Coisa fina, feita para ser tocada em vinil, “Dopethrone” pede um stereo, a porta fechada e muita fumaça saindo do bong.

Belzebong – Sonic Scapes and Weedy Grooves

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Seguindo a linha do doom/stoner rock, o criativamente nomeado Belzebong é uma das bandas mais pesadas que eu já ouvi na vida. O “buzz” do baixo é tão pesado, potencializado por um fuzz box no máximo, que vai fazer os mais exagerados pensarem duas vezes em pôr o volume máximo enquanto escutam em fones de ouvido. Diferindo um pouco de Electric Wizard, o Belzebong flerta mais com o hard rock setentista, se dando ao luxo de wah-wahs e riffs que capturaram elementos de bandas como “Mountain” e “Budgie”, naquele estilo casca-grossa dos desertos americanos, que iriam parir a cena Stoner no futuro, com seus Kyuss e os diversos projetos que nasceram da banda.

Quase instrumental, o disco apresenta apenas quatro músicas sendo duas faixas bem longas e duas um tanto menores e mais estruturadas. “Acid Funeral” é uma espécie de sumário do gênero, com riffs arrastados, hi-hats abertos marcando e efeitos sonoros que parecem ter sido gravados em algum culto/orgia no meio de uma floresta, iluminada apenas pela pálida luz da lua. Quem é fã do maravilhoso (e muito mais mainstream) “NOLA” do Down merece ouvir esta maravilha “marijuanada” até o talo.

The Want – 5 O’ Clock Orange

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As duas bandas acima são produtos de seu tempo, isto é, uma época mais moderna, que conheceu o metal dos anos 80 e o nascimento de toda uma cena que retornava às raízes das fuzz/garage band do fim dos anos 60. Porém, The Want é uma banda nascida em 1969 que, por um acaso, entrou em um vórtex temporal e acabou sendo jogada nos anos 90. Com Humble Pie correndo nas veias, os quatros rapazes de Jersey praticam em seu debut uma mistura lisérgica que encontra Zeppelin nos incríveis vocais de Kenneth Leer e o timbre mágico das Gibson que tanto fizeram a cabeça dos guitar heroes das década de 70. “Rail”, por exemplo, é Steppenwolf. Mas, como neste nicho, não há a necessidade de grande originalidade, o “The Want” poderia ter sido uma peça chave, ainda que tardia, do movimento stoner americano. Só que a recusa da banda em sair do meio underground impossibilitou voos mais altos. Não sei dizer se é uma pena afinal o tipo de música praticado por eles, realmente, pertence à garagem e ao whisky bar mais próximo.

All Them Witches – Our Mother Eletricity

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Uma das piores coisas acerca de bandas como Black Crowes e Wolfmother são o fato de que cada nota de cada música soa derivativa ao máximo, forçando o indivíduo a imaginar qual “banda” está ouvindo na música de ambos ao invés de aproveitar. Mesmo que bandas de stoner rock/doom não sejam exatamente muito originais, ainda assim algumas conseguem, através da amálgama de elementos que as compõe, criar uma identidade. É o caso do All Them Witches. Um cínico poderia citar o de sempre (Black Sabbath) mas, de fato, adições como um venenoso Hammond B3 e baladas neo-psicodélicas como “Easy” renovam a banda e conseguem manter uma roupagem atemporal, ainda que a bela e clara produção entregue que o disco foi feito recentemente. O disco é bem balanceado entre um material pesado e baladas que bebem na fonte de Allman Brothers.

Colour Haze – Colour Haze

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Vinda da Alemanha, a banda traz, em um disco fantástico, elementos de blues, psicodelia, stoner rock  um trabalho de guitarras admirável, para nenhum fã de Hendrix colocar defeito. Este talvez seja o diferencial do grupo; enquanto bandas deste estilo não são particularmente lembradas por grandes solos de guitarra, apesar dos riffs, Colour Haze é totalmente guitar-driven, com riffs agressivos alternando com momentos incríveis, onde o blues toma vida e dá um elemento mais orgânico para o disco, resgatando dos padrões próximos do drone que povoam as músicas de bandas neste estilo.

Setentista, o álbum abre com “Mountain”, quem sabe uma homenagem para a banda homônima. Nela, o Colour Haze apresenta suas armas, com doses admiráveis de peso, na junção das guitarras e do baixo. Porém, o seu segredo de sucesso surge quando a riff machine dá lugar à passagens texturizadas, com solos de guitarra com ganchos a lá Duane Allman e, porque não, Hendrix. Outro destaque do disco é a faixa final, “Flowers”, que intercepta um violão cheio de harmônicos e uma linha dual de baixo/guitarra que segue ao som de um acompanhamento marcial da bateria. Essencial!

Discos Injustiçados: Their Satanic Majesties Request – Rolling Stones

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“Their Satanic Majesties Request”, sexto disco britânico dos Stones, é o patinho feio dos anos iniciais da banda. Considerado “tosco”, “primitivo”, “derivativo” e “mal produzido”, o disco foi uma resposta dos bad boys ingleses à psicodelia, sobretudo alavancada pelo sucesso dos últimos LPs dos Beatles e novas bandas dos dois lados do Atlântico, como Pink Floyd e Jefferson Airplane.

Lançado em 1967, “Satanic Majesties” é, sem dúvidas, um dos grandes discos do eterno verão de 1967, um dos anos mais prolíficos para o movimento, Timothy Leary e o LSD. Com pérolas pop, baladas dreamy, cítaras tecnicolor e letras proféticas e soturnas, os Stones imprimiam sua marca na cena hippie. Mesmo que o disco seja distante do blues-rock que lançou a banda ao estrelato, as majestades satânicas entenderam o espírito do momento e lançaram um disco memorável. “Beggar’s Banquet”, a obra prima do ano seguinte, é como uma resposta ao próprio predecessor, saindo dos ensolarados campos da Califórnia para retornar à selva de concreto de New York.

“Citadel” é, sobretudo, um rock’n roll pesado, de levada arrastada na bateria. É como se fosse um “anti-psicodelia” lançado ao meio do so called álbum psicodélico dos Rolling Stones. Um grito contra a alienação das cidades, esta canção traz o tema do disco de volta para a realidade, e como manda a cartilha dos Stones, é uma sincera diatribe versando sobre tradição e mudança.“Screaming people fly so fast, in their shiny metal cars, through the woods of steel and glass”.

“In Another Land” é um dos números tipicamente psicodélicos do disco, com os Stones satirizando elementos comuns às bandas inspiradas pela costa oesta americana, sobretudo a sonoridade do cravo, ornando a melodia enquanto Jagger descreve, com alegorias oníricas, um sonho tecnicolor. Porém, não seriam os Stones se o mesmo não invocasse o refrão da música como um abrir de olhos para a realidade cinzenta: “Then I awoke, was this some kind of joke? Much to my surprise, when I opened my eyes”. A geração hippie vivia em negação da realidade; Jagger prenunciava os anos 70 e o despertar para a adultez de uma geração inteira.

“2000 Man” inicia como um folk-rock e acaba posteriormente assumindo a forma de uma típica canção jangle-pop, com a famosa “mersey beat”, de Charlie Watts, embalando os versos proféticos de Jagger. Aliás, o conteúdo lírico desta canção é assustador; “Dont you know I’m a 2,000 man, and my kids, they just don’t understand me at all” e “Well my wife still respects me, I really misused her, I am having an affair with the random computer”. Sempre desconfiados, os Stones falam sobre o futuro da geração flower power, conseguindo encapsular a derrota da contracultura como fenômeno temporal, preso à juventude do fim da década de 60. Jagger é tão avançado que prevê o amor plástico da geração “baby boomer”, décadas depois, através de computadores e dispositivos eletrônicos.

She’s a Rainbow é uma gostosa e ensolarada balada hippie, com um leitmotif de piano fantástico, que mais lembra a melodia de uma caixinha de música. Sua letra etérea não quer dizer muito, apesar de invocar o “amor livre”, diferindo dos oximoros bizarros de John Lennon em canções como “I Am The Walrus”. A letra não tem muita importância pois o que é importa aqui é a fantasia, a representação e o estado de espírito.

“The Lantern” é uma jornada suicida de dois amantes, que não mais podem viver no mundo real. É “A Noite Escura da Alma” dos Stones:“You crossed the sea of night, free from the spell of fright, your cloak it is a spirit shroud”. Com elementos de folk e a presença de cordas, é uma delicada e bela pérola da psicodelia, com conteúdo lúgubre, tratando com temas sobre suicídio e loucura. A “lanterna” é a luz a guiar o barqueiro Caronte pelos rios da morte de Hades.

“Gomper”, como manda a tradição, vai à Índia, com tablas e a cítara de Brian Jones. Ao seu fim, os Stones embarcam em uma jornada misteriosa, com cordas cacofônicas e a guitarra de Keith Richards em um drone frenético. “2000 Light Years From Home” é uma base blues-rock , que poderia ser tramada por Syd Barret, que ganha distinção pela presença do mellotron, símbolo do movimento psicodélico, tocado por Jones. É uma viagem pelas estrelas, descrevendo paisagens sci-fi, vindas direto das páginas das famosas ficções pulp que vendiam aos montes naquele tempo e tiveram seu auge na década de 50.

“On With The Show” é um número tirado direto de “The Magical Mistery Tour”. Jagger canta através de um megafone, enquanto colagens de sons interpolam o áudio. Watts retorna a uma levada “mersey”, enquanto Jagger descreve um bar noturno burlesco. Em determinados momentos, a canção embarca em um calypso e, em outros, o piano de Nicky Hopkins traz elementos de big band jazz. Um modo esquisito de terminar um disco psicodélico, como manda o figurino da própria psicodelia.

Uma das maiores fonte de críticas do disco está nas chamadas “jams”, como a canção que abre o disco e a que fecha o lado A. Longos instrumentais cacofônicos, com sons de estática de rádio e colagens. Entretanto, a psicodelia também não era sobre avant-garde? Os Beatles explorariam instrumentais cheios de experimentos de estúdio em boa parte dos discos de sua melhor fase, tendo seu ápice em “Revolution 9”, em um dos álbuns mais celebrados dos fab four. Talvez estas duas canções soem toscas, sob um ponto de vista técnico, mas, então, precisaríamos considerar este primitivismo como verve central do próprio movimento que levou os Stones a conceber tal disco.

A maturação da banda não inicia em “Beggar’s Banquet”; aqui, em “Satanic Majesties”, os Rolling Stones embarcam para San Francisco. Porém, Jagger e seus comparsas eram aqueles sujeitos que, dentre risadinhas irônicas, ficavam observando o amor livre com olhos cínicos, motivados pelo desejo de participar mas sempre evitando de acreditar que aquilo fosse mais do que diversão. Este disco é sobre sexo, drogas e rock’n roll. Ele não quer mudar o mundo; só quer que você tome ácido e o ponha para girar na vitrola!

Discos Injustiçados: Os Cinco Clássicos Esquecidos do Pink Floyd

Pink Floyd é sinônimo de sucesso. Parte integral do panteão dos grandes do tal “classic rock” (denominação horrível, por sinal), a banda inglesa transitou pela psicodelia até amadurecer e lançar discos multiplatinados durante a década de 70. De um grupo revolucionário até o posto de trademark comercial, o Pink Floyd sofreu diversas metamorfoses na música que produzia, em sua formação e nos conceitos que abordava.
Porém, nesta longa estrada, que levou a banda até uma gigantesca turnê mundial de encerramento, em 1994, diversos momentos acabaram sendo ofuscados, a ponto de o Pink Floyd hoje ser reduzido à três discos, mesmo por fãs. É por ouvir falar tanto em Wish You Were Here, The Dark Side of The Moon e The Wall que decidi revisitar a discografia da banda como um todo. Nesta jornada, redescobri o prazer de ouvir discos como Atom Heart Mother e A Saucerful Of Secrets, nomes que podem soar estranhos a quem só conhece a música do helicóptero mas não deveriam, de jeito nenhum, faltar ao fã dedicado do grupo.

5 – The Division Bell

É difícil considerar um disco como Division Bell, multiplatinado e primeiro lugar da Billboard 200, como injustiçado. Porém, passados 20 anos, o primeiro álbum do Pink Floyd sem Roger Waters (não, eu me recuso a considerar Momentary Lapse of Reason como um álbum d’O Pink Floyd!), acabou por ser deixado de lado nas eternas discussões dos fanboys sobre quais são os discos mais importantes da banda. É muito claro que este é um trabalho com a liderança de Dave Gilmour; suas guitarras guiam o time, formado ainda por Richard Wright, de volta como membro, e Nick Mason, único à época que esteve em todos os registros da banda.

High Hopes é o grande destaque mas, diversas outras músicas demonstram um momento bastante criativo para o guitarrista e seus comparsas, agora livres da influência (ou seria ditadura?) de Roger Waters. Um dos problemas centrais do disquinho anterior era a falta de talento dos três membros remanescentes para escrever letras. Wright era um bom letrista, vide a belíssima e frugal letra da maravilhosa “Summer ‘68”. Porém, sem colaborar com um único êxito na área desde Atom Heart Mother (apesar de seguir um importante compositor na banda), seu dom para elucubrar lamentos versando sobre a finitude das boas coisas da vida e a melancolia da nostalgia, acabou por enferrujar. Gilmour, por sua vez, pouco colaborou com a banda em termos de letras mas, em sua economia, forjou inesquecíveis momentos com Fat Old Sun e Childhood’s End, a última baseada na literatura de Arthur C. Clarke.

Durante a gravação de Momentary – e sabendo da importância dos conceitos para a sua banda, obra de Roger Waters -, Gilmour chamou membros da banda britânica 10CC (aquela da música “I’m Not In Love”, que ganhou cover aqui no Brasil pelas mãos da estonteante two hit wonder Débora Blando) para escrever as letras do disco. Mas isto não evitou vexames do tamanho de “Dogs of War”, em uma tentativa asquerosa de emular os sarcásticos comentários políticos de Waters. Desta maneira, em The Division Bell, sua mulher, Polly Samson, foi a salvação da lavoura; boa parte das letras são dela, em parceria com o marido. Sobretudo, Poles Apart, um amargo comentário endereçado à Waters, foi obra da dupla.

Musicalmente, os pontos altos de TDB estão, também, nos instrumentais. O disco abre com uma atmosférica introdução, “Cluster One”, com sons das crosta terrestre em movimento, fazendo fundo ao piano de Rick Wright e a guitarra de Gilmour. A canção talvez seja um pouco longa de mais mas, é um começo marcante. Marooned, por sua vez, é perfeita. As letras de TDB são bem melhores do que as de AMLOR mas é dito muito mais neste instrumental do que em qualquer outro momento do disco. A guitarra de Gilmour nos transporta para uma ilha deserta, nos deixa com a sensação de estarmos à deriva, perdidos, sem ninguém mas, ainda assim, inebriados. “What Do You Want For Me?” é o momento onde o Pink Floyd 1987 ltd (a “razão social” da banda à época) mais se aproxima dos trabalhos dos anos 70. A parte musical tem algo de “Raise My Rent”, do primeiro disco solo de Gilmour, o que passa longe de ser ruim já que é uma das melhores músicas daquele disco.

“Wearing The Inside Out” marca o retorno de Rick aos vocais. Mais uma letra de “canalha” à vista, Wright dá o tom, inclusive trazendo seu moog de volta para um breve solo, com aquele timbre típico de “Shine On You Crazy Diamond”. Dick Parry ressurge, com seu saxofone dando pinceladas ao longo da música, ao passo de “Us And Them”. A simpática “Take It Back” é, dizem, uma tentativa de emular o U2. Porém , é bom lembrar que aquela rythm guitar com delay, muito utilizada pela banda irlandesa, é influência direta de Gilmour em sua fase The Wall.

Enfim, TDB é um bom álbum, certamente muito superior ao seu predecessor imediato. Entende-se que não seja posto ao lado dos grandes discos dos anos 70 mas, sem dúvidas, é uma prova de que o Pink Floyd 1987 ltd poderia fazer muito melhor. E fez.

4 – A Saucerful Of Secrets

O Pink Floyd perdeu seu fundador e mentor, Syd Barret, para as drogas e para sua provável esquizofrenia. Com um gênio errático, impossível de ser previsto e pouco interessado em seguir fazendo música mainstream, Barret deixava de ir aos shows e, quando ia, passava longos minutos segurando uma única nota, sem balbuciar uma única palavra. Mesmo para a banda que, com facilidade, avançava os 30 minutos em seus instrumentais psicodélicos, era demais. Eles ainda tentaram manter “the piper” na banda, chamando um companheiro das noites em Londres, Dave Gilmour, para tocar guitarra, deixando Barret livre para fazer o que quisesse em cima do palco.

Porém, o líder do grupo não fazia nada e cada vez mais se tornava impossível sua permanência. Ainda fazendo parte do line-up, Barret teve seu segundo disco com o Pink Floyd, em 1968, nominalmente, afinal só aparece em “Jugband Blues”, uma música gravada antes das sessões do novo trabalho. A banda acabou descobrindo que Gilmour era, também, um bom cantor. Por este motivo, ele aparece com sua voz em três das sete canções do disco. “Let There Be More Light”, que abre o albúm, deixa claro que a banda mudou com a entrada do novo membro. Ao invés dos riffs idiossincráticos e semitonais, Gilmour deixa sua stratocaster brilhar, com acordes abertos e criando uma massa sonora, diferente de qualquer uma das músicas de “Piper” ou dos singles com Barret.

A linda “Remember a Day”, munida da típica psicodelia melancólica que diferenciava a banda das demais crias da West Coast americana , dá lugar à “Set The Controls of The Heart of The Sun”, a egípcia extravagancia de Roger Waters. Ao vivo, a canção tomava nova dimensão, com um final que explodia , em crescendo, em uma dissonância a lá “Interstellar Overdrive”, que pode ser vista em “Live At Pompeii”. Outra pérola psicodélica é See Saw. Novamente, a canção marca o estilo de Richard Wright compondo. Ela me lembra um tanto de “Julia Dream”, um b-side do próprio “ASOS”; onírica, melancólica e bela.

Em “A Saucerful of Secrets”, a banda brinca, pela primeira vez, com o conceito de uma longa canção, com movimentos e partes diferentes, representando um conceito. Apesar de primitiva, é, de fato, um marco do período pré-rock progressivo, junto de outras poucas bandas, que se moviam da psicodelia para o prog rock. Esquisita, noisy e com uma apoteose melódica ao fim, a música é uma protótipo para o que banda faria, com muito mais êxito, em “Echoes”.

“ASOS” , o álbum, é injustiçado pois é visto apenas como um disco de uma banda em transição, assim como seu sucessor, “Ummagumma”. Porém, tudo o que falta no álbum de 1969, está presente aqui: canções com belas melodias e bem estruturadas; um experimentalismo song-oriented; a presença de letras evocativas e, de forma geral, uma banda em muito melhor fase. É verdade que “ASOS” é um disco transitório. Porém, é verdade também que é uma progressão natural de “The Piper At The Gates of Dawn”. Enquanto deu para seguir no mundo psicodélico de Syd Barret, a banda amadureceu e criou um disco memorável, longe de ser apenas um trabalho lançado para fazer número.

3 – Atom Heart Mother

Todo o fã “die-hard” de Floyd adora o disco “Animals”, de 1977. É meio que um código; se você é fã “de verdade” da banda, você considera a obra inspirada na literatura de George Orwell como a sua predileta – mesmo que não seja. Creio eu que “Atom Heart Mother”, de 1970, deveria gozar do mesmo status. Este é um disco bem mais difícil de ouvir do que “Animals”; o experimentalismo agressivo e barulhento que nascia com a música “ASOS”, acabou por maturar e se transformar em uma enorme peça que reúne música concreta, elementos de trilhas sonoras, avant-garde, blues-rock e corais no estilo ”micro-polifônico” de Geörgy Ligeti.

Para ajudar na empreitada, a banda trouxe Ron Geesin, músico avant-garde inglês, dono de uma obra esquisitíssima. Suas músicas consistiam em peças com sons de vidro quebrando, risadas, órgãos dissonantes e textos falados. Foi este o mentor da banda em seu disco, popularmente chamado de “disco da vaca”, por sua epónima vaquinha, Mimi, na capa. Porém, prepondera o elemento melódico na peça homônima que toma todo o lado A do vinil original; as esquisitices e colagens de Geesin funcionam com o trabalho de guitarra de Gilmour, mais acentuado do que nunca até aquele momento. Wright brilha também com seu Rhodes e o órgão Hammond. Segundo Roger Waters, a ideia era criar uma “trilha sonora para um filme que não existe”.

Porém, diferente de outros discos do período, onde uma peça longa era a principal atração e as demais músicas eram “fillers” para preencher o lado B, “Atom” segue, diminuindo a experimentação da primeira faixa mas, mantendo o altíssimo nível. “If” é um número delicado de Roger Waters, evocando o folk-rock, muito presente neste lado B. O próprio considera que o “nascimento” do Waters letrista aconteceria em “Echoes”, presente no disco seguinte, “Meddle”. Porém, “If” carrega elementos que se tornariam clássicos, se distanciando das evocações psicodélicas dos discos anteriores e partindo para uma abordagem mais naturalista.

“Summer ‘68” traz Richard Wright em rara inspiração. A música é um hino não oficial da nostalgia, uma ode de Rick aos bons momentos e à amizade, que via sua vida mudando à medida que o Pink Floyd se tornava uma banda maior. Nela, ressurge a orquestra que acompanha a banda na faixa título, em contraste com o naipe de metais, que tocam o tema da canção. Segue o estilo melancólico de Rick, já explorado em canções anteriores como “See Saw” e “Remember A Day”, ainda que onírico e minimalista, com o contraste direto da grandiloquência das cordas e metais. Um clássico absoluto.

“Fat Old Sun” é a contribuição de Gilmour ao “disco da vaca”. Folk, simples, bela e seguindo a linha nostálgica de “Summer ‘68”, esta canção é toda do guitarrista, marcando a segunda vez que escrevia uma letra sozinho, após a terceira parte de “The Narrow Way”, em “Ummagumma”. O guitarrista reviveu sua obra durante a tour do seu último disco solo, “On An Island”, para deleite dos fiéis fãs de “Atom Heart Mother”. Por fim, o disco retorna ao tom psicodélico com “Alan’s Psychdelic Breakfast”. Talvez este seja o único “filler” em “Atom”, uma longa canção, com elementos típicos do infame humor britânico. O trabalho musical é interessante e se notam lampejos do estilo que seria adotado em “Meddle,” nas inserções instrumentais durante a saga de Alan, um roadie da banda, tomando café pela manhã. Apesar de muito longa, é um final adequado para um disco que se gaba de ter uma trilha sonora para um filme que não existe.

“Atom” divide os homens dos meninos; é o Pink Floyd em sua quintessência, no limite máximo entre o saldo da era Barret e a fase “lendária” que daria em “The Dark Side of The Moon”. Sua longa faixa de abertura é uma mostra completa do que a banda podia fazer. Porém, a verve experimental ainda era enorme, algo que se perderia nos discos futuros. O Pink Floyd ainda não havia se decidido se seria uma banda enorme, para lotar estádios de futebol, ou viveria o momento dos anos 70, que permitia que “esquisitices” acabassem rondando os charts mas sem conseguir sair do rótulo de banda avant-garde. Sabemos que o grupo tomou o primeiro caminho e se tornou tão gigante que acabou virando uma “firma”; um “negócio” multimilionário.

2 – Obscured By Clouds

O que esperar de um embrião de “The Dark Side Of The Moon”? Esta é a natureza do sexto disco do grupo, lançado em 1972. Elementos comuns ao magnum opus que se seguiria surgem na obra. Porém, “Obscured By Clouds” tem uma identidade tão própria que acabou deixando de ser um inócuo follow-up ao disco “More”, dada a sua condição de trilha sonora para o filme de Barbet Schroeder, La Vallée (infinitamente inferior à sua contraparte musical, diga-se de passagem). A surpresa é enorme; é impossível que alguém, depois de conhecer o Floyd como “space rock” ou “opera rock”, escute este disco e não fique coçando a cabeça.

“Obscured” merecia muito mais. E teria, caso não fosse sucedido pelo disco que o sucedeu. É uma miscelânea de canções incríveis, sofisticadas, que rejeitam o experimentalismo avant-garde de “Atom” e, até, o metodismo progressivo de “Meddle”. Aqui surgem referências ao passado – heavy metal em “When You’re In”, reminiscência de “The Nile Song” ou, mesmo, psicodelia no estilo “ASOS” em “Absolutely Curtains”. Porém, o Pink Floyd do guitar hero Gilmour surge com enorme intensidade, em canções como “Mudmen”. A delicadeza inebriante de “Wot’s Uh The Deal…” só pode ser alcançada por seu nome esquisito. “Free Four” é o Roger Waters de “The Wall” florescendo, em uma canção que tem algo de “college rock”, alegre e saltitante, em contraste com a letra onde vemos o gênio do grupo clamar pela primeira vez “i’m the dead man’s son”. O que se veria atingir o apogeu em “When The Tiger’s Broke Free” no futuro, se percebe aqui, ainda que longe do estilo hagiográfico adotado pelo letrista no disco mais importante do fim do século XX.

“Childhood’s End” é “Time”. Em uma tradição iniciada em “Echoes”, Gilmour utiliza-se de elementos do funk em sua levada, penetrando o elemento de blues que é a raíz mais profunda de sua ambivalência como músico. O Hammond de Wright corta violentamente o outro da canção, como faria em “Breathe (In the Air)”, com o amplificador Leslie moendo. “Stay” é Wright em seu apogeu melódico. A música tem as melhores qualidades daquilo que o tecladista (melhor chamá-lo de pianista) faria em seu estonteante álbum solo “Wet Dream”. A sofisticação perene do Pink Floyd sempre foi o toque mágico deste músico, formado com o Cool Jazz de Miles Davis e uma aproximação totalmente pessoal acerca da psicodelia, evocando uma beleza ora minimalista, ora furiosa e sempre mística (como o órgão religioso de “Us And Them”). Em “Stay”, a sensibilidade de Rick com a levada no piano é elevada com a simbiose de sua persona com a letra. Nela, um “canalha” despeja uma mulher de sua cama, mulher esta da qual nem lembra o nome. Mas eis que o “canalha”que compõe melodia tão bela nos faz admitir; é um “misógino” adorável.

Como “Obscured”, bom de cabo a rabo, pôde acabar desconhecido pela maioria dos fãs de “rock antigo”? Sem dúvidas, obra de “The Dark Side of The Moon”. São discos gêmeos. Porém, “Obscured” é muito mais leve e descompromissado, apesar de estar sempre rodeado por uma densidade taciturna, imperceptível ao ouvinte desatento. Se o seu sucessor é daqueles discos que demanda fones de ouvido e uma audição do início ao fim, este aqui pode ser ouvido em retalhos, canções escolhidas para uma playlist. Mas não se engane; este disco é tão precioso que você o incluirá completo em sua listinha para ser ouvida antes de dormir.

1 – The Final Cut

“The Final Cut: A Requiem for the Post-War Dream By Roger Waters and Performed by Pink Floyd” é o nome completo do disco mais injustiçado do Pink Floyd. Injustiças começam pela forma como o disco é tratado: consideram-no um disco solo de Roger Waters. Se “The Final Cut” é um disco solo, “AMLOR” e “TDB” também gozam do mesmo status. Se o trabalho de guitarra de Dave Gilmour está para ser desconsiderado neste disco, não posso entender como um sujeito que assim conclui, se diz amante da banda.

“The Final Cut” é a única sequência possível a “The Wall”. Waters, com seu inevitável niilismo, entendia que, após a queda do muro, nascia o “post war dream” mas, conclui esta obra prima com dois sóis no pôr da tarde. O mundo onde Pink e sua megalomania maníaco-depressiva existia acaba por desaparecer, enquanto o assombro toma conta do ouvinte quando Waters nos revela o seu mais célebre silogismo: “ashes and diamonds, foe and friend, we’re all equal in the end”.

Waters comenta sobre Margaret Thatcher, explicitamente na faixa de abertura, por seu envolvimento aberrativo em um confronto militar desnecessário com a falida ditadura militar argentina. Indaga: “what happened to the post war dream?”. Porém, com seu olhar totalmente polivalente, Waters não poupa, também, os inimigos do capitalismo ocidental, conclamando Brezhnev para uma “festa”, junto de Thatcher e Reagan, para que a “solução final” fosse aplicada neles. Neste ponto, Roger difere centralmente de artistas que, à época, faziam críticas ao capitalismo “selvagem” das forças ocidentais mas se rasgavam em elogios ou mantinham silêncio sepulcral acerca de ditaduras genocidas que estavam do outro lado do espectro (alô Chico Buarque, seu “best friend forever” Fidel Castro matou muito mais “pedros pedreiros” e “pacotes flácidos” que a ditadura militar no seu país!).

Em suma, todos os lados estão perdendo. Como o próprio canta em “Too Much Hope”, de seu “Amused To Death”: “muslim or christian, mullah or pope, preacher or poet who was it wrote, give any one species too much rope and they’ll fuck it up”. Oh Roger!

Mas e a música? A música é sublime! Michael Kamen foi chamado para “substituir” Richard Wright – na verdade, acima de tudo, Kamen é responsável pelos belos arranjos de cordas presentes no disco. O tecladista do Pink Floyd já havia sido demitido e contratado como músico de apoio para tour do “The Wall”. Segundo Waters, Wright estava tão afundado no vício em cocaína que pouco participou das sessões que deram vida ao disco duplo. Por mais que David Gilmour sempre tenha tentado fugir de qualquer responsabilidade sobre decisões desta natureza e criado uma fantasia onde não tinha voz nenhuma dentro da banda (e que todos, seja na imprensa, seja entre os fãs, compraram), o próprio Rick admitiu que, desde “Animals”, estava “fora” do Pink Floyd.

Em “The Final Cut”, ninguém tenta o imitar. Kamen não é um “tecladista” e tem um estilo diferente de tocar piano. O que temos neste disco é uma música que, ora, beira o marcial, já explorado em “Bring The Boys Back Home”, lembrando uma fanfarra. Porém, os sublimes e breves solos de Gilmour trazem o disco de volta aos braços do Pink Floyd. A frase no título “(written) by Roger Waters and performed by Pink Floyd” poderia, facilmente, estar presente em “The Wall”. Ambas as obras são produtos única e exclusivamente de Roger Waters, abrilhantados pela presença de seus companheiros de banda.

Este disco necessita de outras sensibilidades se não o gosto por rock’n roll. Muito antes de “Ça Ira”, a ópera escrita por Waters, “The Wall” e “The Final Cut” foram, como lembra o nome, o libreto principal e o requiem de uma ópera que descrevia o estado do mundo no fim do século XX. O último capítulo de “The Final Cut” não foi uma previsão furada: não erguemos dois sóis no pôr da tarde durante a guerra fria mas, a eminência de uma aniquilação nuclear segue nos assombrando. Acabou a briga entre os EUA e a União Soviética mas ainda existe o Irã e a Coréia do Norte para lembrar ao mundo nossa tendência suicida. Enquanto Kubrick ria da cara da humanidade com o opúsculo “Dr. Strangelove”, Waters olhava para o para-brisas de seu carro derretendo, enquanto suas lágrimas evaporavam, deixando apenas carvão para trás. E finalmente entendeu: “somos todos iguais, no fim”.

Obra prima.