Mês: abril 2014

O retorno do vinil é a panacéia desesperada contra o fim do álbum na música

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Eu costumo frequentar um fórum chamado “Steve Hoffman”. O moçoilo que dá nome ao “ambiente virtual” é engenheiro de som e trabalha com selos e grandes gravadoras que se dedicam ao material audiófilo, isto é, à masterização de mídias que contenham material destinado para quem possui aparelhagens de som que podem pagar um ano de aluguel em algum apartamento de luxo em Copacabana.

O mote do fórum é, obviamente, tratar destas fontes de áudio de alta qualidade. Porém, há uma página dedicada à conversa sobre música e novos lançamentos, único ponto da página que eu frequento. Por lá, existem diversas discussões extremamente bobas mas muito divertidas para quem tem, assim como eu, a vida fácil; “Será que o CD fará um retorno?”, “Em que ponto uma banda se torna diferente (uma nova banda)?”, “Álbuns que você mais demorou para entender”, dentre outras inutilidades. É um bom passatempo, admito.

Entretanto, uma das discussões mais ferozes (e bobas) é a eterna batalha virtual, travada entre os defensores do vinil e os defensores do CD. O primeiro alega que o vinil é uma mídia física muito superior porque tem um um “calor” que o CD não pode reproduzir. O outro devolve com acusações dando conta de que o CD não tem o infame “surface noise”, possui um espectro maior de frequências e, de forma geral, pode reproduzir a master cortada em estúdio de uma forma mais fiel do que o vinil.

Vou dar meus two cents mas já aviso que passo longe de entender o bê-á-bá técnico que motiva tantas brigas nos idos do fórum do Steve Hoffman. Eu sou, hoje, um “vinyl person”. Abandonei os CDs há anos e troquei, na época, pelo mp3. Um dos argumentos em defesa dos discos ópticos é que eles são mais resistentes e muito mais práticos. Pois bem, o mp3 nem forma física tem, sempre vai soar da mesma maneira (mesmo em 1000 anos) e não pode arranhar ou quebrar. O problema é: se você escuta uma música que não possui grande refinamento em termos técnicos, no sentido de produção, um mp3 320kbps pode ser suficiente; se você escuta tudo que é oposto à isto, o mp3 é uma aberração.

Existem formatos digitais de alta qualidade como o FLAC e diversos outros, considerados lossless (sem perdas e compressão digital). Eles não são retirados da própria master mas são cópias idênticas ao conteúdo de CDs e, até mesmo, LPs. Portanto, o problema da falta de qualidade é eliminado e você poder ter uma versão virtual do conteúdo das mídias físicas. Mas por que existem pessoas que ainda insistem com estas mídias? Existem alguns fatores que fogem à discussão técnica. Eu cresci na era dos CDs, apesar de ter tido contato com o vinil e com fitas cassetes. Música, para mim, tinha sim forma física e não era só o disco em si; era o encarte, a embalagem de plástico, a figura que vinha embaixo da bandeja que segurava o disco. Era, de fato, além apenas dos samples gravados no CD.

A verdadeira coqueluche era comprar um álbum que viesse com aquelas embalagens digipak, muitos deles imitando as edições originais dos LPs. Hoje isto é muito comum mas, na época, era um luxo digno de uma vez ao ano. Pagava-se muito mais por uma embalagem de papelão, com acabamento fosco e belas imagens impressas. Nós sabíamos disto mas não importava; enquanto o disco rodava no aparelho de som, os olhos não desgrudavam do encarte.

De fato, era um período meio que pré-internet, onde a informação ainda era muito mais escassa. Logo que os CDs surgiram, as embalagens eram extremamente simples. Talvez você possua em sua estante uma cópia de 1994 de algum álbum onde o livreto, na parte interna, é todo em branco e a bandeja que segura o disco é preta, com o próprio disco sem nenhum rótulo ou arte impressa em sua superfície. É que, na aurora da era dos CDs, a ideia era que o disco em si bastaria, já que o objetivo do marketing era demonstrar que o vinil era uma coisa paleolítica e o CD era o máximo de qualidade possível que uma mídia física poderia oferecer. Em suma; isto bastava e nada mais era necessário, nem arte, nem livreto, nem nada. O problema é que isto subvertia frontalmente o próprio conceito do álbum, lapidado com enorme cuidado por artistas e, mesmo, pelas gravadoras no fim da década de 60 e 70.

Talvez as capas duplas, os livretos e algumas embalagens elaboradas, em formatos diferentes ou com materiais imitando couro e pelúcia, fossem gimmicks para driblar o fato de que você estava pagando por um enorme disco que arranhava com grande facilidade e que exigia limpeza quase que semanal. Porém, isto acabou fazendo parte da mística do álbum e se tornou fator indispensável. A indústria do CD teve de fazer concessões quando percebeu que, mesmo que tivessem a própria master tape do álbum que amavam, os fãs ainda assim sentiriam falta da arte e do rebuscamento na entrega do produto. Assim, lentamente, as embalagens começaram a imitar as dos LPs.

Quando a indústria chegou em um ponto de decadência total, praticamente todos os CDs vinham com uma embalagem digipak ou, no jargão da indústria, “mini-LP”. Vá em uma loja agora e conte quantos lançamentos saíram com a famigerada embalagem de plástico que era o padrão do passado. Ou seja, o CD, ora altivo e reclamante do fim da era analógica, teve de se humilhar ao ponto de ser chamado de “mini-LP”.

Então, um fenômeno nem tão inesperado aconteceu: de repente, LPs de verdade começaram a aparecer nas vitrines das lojas de música. Reedições audiófilas com réplicas exatas das edições originais tomaram conta da internet. Até mesmo os sebos se avivaram e discos que vendiam por R$1,00 passaram a valer R$100,00 por valor histórico. É claro que a venda de CDs ainda é muito maior mas, de fato, o retorno do vinil quer dizer alguma coisa. Eu creio que, dentre várias explicações, as pessoas comungam comigo em um ponto: nós crescemos com a ideia de que música ia além do som em si. A imagem sempre foi elemento primordial do rock’n’roll e as exuberantes artes e embalagens faziam parte desta configuração. O que importa em um livro é o conteúdo. Porém, qualquer editora sabe que, se tiver algo bom em mãos, irá valorizá-lo com uma bela capa dura e arte serigrafada em um tecido que a reveste; se tiver um material ruim, aí mesmo que todo custo para rebuscar o invólucro é pouco.

Nós adoramos a ideia de ter aquele disco preferido altivo na estante, em uma bela embalagem. É um bizarro dispositivo psicológico mas funciona. Entretanto, não é só embalagem não. Como a necessidade é a mãe da invenção, os artistas passaram a utilizar a própria limitação física do vinil como dispositivo criativo. Quando compunham as músicas, já fazia parte da dimensão do álbum a ideia do lado A e do lado B. Muitos artistas gostavam de encerrar cada lado com uma canção bombástica. Outros, acreditavam que a primeira música a tocar cada vez que agulha entrasse em fricção com a superfície do disco deveria ser grandiosa e convidativa. Uns dividiam os lados do disco por cores; outros, pelo tipo de sentimento que as canções invocavam; o lado triste, o lado leve, o lado dos instrumentais. Alguns até dedicavam um lado apenas para uma enorme canção.

O CD e a comodidade dos 74 minutos de duração acabaram com esta mística. A última canção do lado A, as vezes, mal estava na metade do disco. Até mesmo a limitação de tempo dos discos era determinante; muitos artistas optavam por canções menores para poder rechear os dois lados. Outros lançavam um disco com duas ou três músicas apenas. O CD, por exemplo, permitiria que o Yes lançasse um Close To The Edge com três canções de 20 minutos, caso desejasse. Se as três são épicas, nenhuma vai ter grande impacto. Os maravilhosos álbuns duplos também sofreram; poucos seguiram duplos na era do CD. Inicialmente, a ideia de compactar tudo em um único CD era revolucionária. Porém, com o tempo, percebeu-se que os álbuns se beneficiavam de vir em dois discos, tanto no que tangia à qualidade do que seria reproduzido quanto a própria grandiloquência que acompanhava o conceito de um álbum duplo.

O que aconteceu foi que o consumidor de música notou que, passado o frisson inicial, a grande portabilidade e praticidade do CD começaram a mudar radicalmente o perfil do ouvinte. O formato do álbum cada vez mais foi perdendo força. O resultado se voltou contra o próprio CD; a música passou a ser vendida, virtualmente, faixa por faixa, sem exigir do consumidor o aprofundamento na obra que estava sendo lançada. Assim, os singles realmente tomaram a dianteira de vez e o resto do disco era “filler”, para encher linguiça.

Alguns consumidores e, mesmo, artistas passaram a se revoltar contra isto. E a reação extrema deu sobrevida ao vinil, aquele fóssil paleolítico. É possível embasar o retorno dos LPs em uma espécie de manifesto sem manifesto; nós queremos preservar o conceito do álbum. É claro que vai além disto mas, pessoalmente, esta é a nuance que mais condiz com o meu retorno ao vinil. É bom tomar uma hora do dia e sentar na frente das caixas, com o disco rolando de cabo a rabo, sem pular faixa. É uma catarse que obriga o ouvinte a prestar atenção apenas na música. Não é no ônibus, no metrô, no computador enquanto se comunica na internet; não é segundo plano, é o que motiva a tirar um tempo apenas para ouvir música.

Um CD pode oferecer isto também. Porém, o vinil é um símbolo mais pomposo deste gostoso reacionarismo de tratar música como algo tão importante que vai lhe fazer cancelar algum compromisso ou não atender uma ligação. É uma resistência pequena mas apaixonada. Este desejo conseguiu tirar os discos de vinil do túmulo empoeirado, que representavam as estantes carcomidas dos sebos. Não sei se isto vai durar mas, como último suspiro de vida, é bom ainda ter gente interessada em ouvir música. E é com este texto grande demais que eu dou minha resposta ao fórum do Steve Hoffman: eu gosto de vinil porque vinil é a forma física mais tátil de música que existe.

Discos Injustiçados: Their Satanic Majesties Request – Rolling Stones

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“Their Satanic Majesties Request”, sexto disco britânico dos Stones, é o patinho feio dos anos iniciais da banda. Considerado “tosco”, “primitivo”, “derivativo” e “mal produzido”, o disco foi uma resposta dos bad boys ingleses à psicodelia, sobretudo alavancada pelo sucesso dos últimos LPs dos Beatles e novas bandas dos dois lados do Atlântico, como Pink Floyd e Jefferson Airplane.

Lançado em 1967, “Satanic Majesties” é, sem dúvidas, um dos grandes discos do eterno verão de 1967, um dos anos mais prolíficos para o movimento, Timothy Leary e o LSD. Com pérolas pop, baladas dreamy, cítaras tecnicolor e letras proféticas e soturnas, os Stones imprimiam sua marca na cena hippie. Mesmo que o disco seja distante do blues-rock que lançou a banda ao estrelato, as majestades satânicas entenderam o espírito do momento e lançaram um disco memorável. “Beggar’s Banquet”, a obra prima do ano seguinte, é como uma resposta ao próprio predecessor, saindo dos ensolarados campos da Califórnia para retornar à selva de concreto de New York.

“Citadel” é, sobretudo, um rock’n roll pesado, de levada arrastada na bateria. É como se fosse um “anti-psicodelia” lançado ao meio do so called álbum psicodélico dos Rolling Stones. Um grito contra a alienação das cidades, esta canção traz o tema do disco de volta para a realidade, e como manda a cartilha dos Stones, é uma sincera diatribe versando sobre tradição e mudança.“Screaming people fly so fast, in their shiny metal cars, through the woods of steel and glass”.

“In Another Land” é um dos números tipicamente psicodélicos do disco, com os Stones satirizando elementos comuns às bandas inspiradas pela costa oesta americana, sobretudo a sonoridade do cravo, ornando a melodia enquanto Jagger descreve, com alegorias oníricas, um sonho tecnicolor. Porém, não seriam os Stones se o mesmo não invocasse o refrão da música como um abrir de olhos para a realidade cinzenta: “Then I awoke, was this some kind of joke? Much to my surprise, when I opened my eyes”. A geração hippie vivia em negação da realidade; Jagger prenunciava os anos 70 e o despertar para a adultez de uma geração inteira.

“2000 Man” inicia como um folk-rock e acaba posteriormente assumindo a forma de uma típica canção jangle-pop, com a famosa “mersey beat”, de Charlie Watts, embalando os versos proféticos de Jagger. Aliás, o conteúdo lírico desta canção é assustador; “Dont you know I’m a 2,000 man, and my kids, they just don’t understand me at all” e “Well my wife still respects me, I really misused her, I am having an affair with the random computer”. Sempre desconfiados, os Stones falam sobre o futuro da geração flower power, conseguindo encapsular a derrota da contracultura como fenômeno temporal, preso à juventude do fim da década de 60. Jagger é tão avançado que prevê o amor plástico da geração “baby boomer”, décadas depois, através de computadores e dispositivos eletrônicos.

She’s a Rainbow é uma gostosa e ensolarada balada hippie, com um leitmotif de piano fantástico, que mais lembra a melodia de uma caixinha de música. Sua letra etérea não quer dizer muito, apesar de invocar o “amor livre”, diferindo dos oximoros bizarros de John Lennon em canções como “I Am The Walrus”. A letra não tem muita importância pois o que é importa aqui é a fantasia, a representação e o estado de espírito.

“The Lantern” é uma jornada suicida de dois amantes, que não mais podem viver no mundo real. É “A Noite Escura da Alma” dos Stones:“You crossed the sea of night, free from the spell of fright, your cloak it is a spirit shroud”. Com elementos de folk e a presença de cordas, é uma delicada e bela pérola da psicodelia, com conteúdo lúgubre, tratando com temas sobre suicídio e loucura. A “lanterna” é a luz a guiar o barqueiro Caronte pelos rios da morte de Hades.

“Gomper”, como manda a tradição, vai à Índia, com tablas e a cítara de Brian Jones. Ao seu fim, os Stones embarcam em uma jornada misteriosa, com cordas cacofônicas e a guitarra de Keith Richards em um drone frenético. “2000 Light Years From Home” é uma base blues-rock , que poderia ser tramada por Syd Barret, que ganha distinção pela presença do mellotron, símbolo do movimento psicodélico, tocado por Jones. É uma viagem pelas estrelas, descrevendo paisagens sci-fi, vindas direto das páginas das famosas ficções pulp que vendiam aos montes naquele tempo e tiveram seu auge na década de 50.

“On With The Show” é um número tirado direto de “The Magical Mistery Tour”. Jagger canta através de um megafone, enquanto colagens de sons interpolam o áudio. Watts retorna a uma levada “mersey”, enquanto Jagger descreve um bar noturno burlesco. Em determinados momentos, a canção embarca em um calypso e, em outros, o piano de Nicky Hopkins traz elementos de big band jazz. Um modo esquisito de terminar um disco psicodélico, como manda o figurino da própria psicodelia.

Uma das maiores fonte de críticas do disco está nas chamadas “jams”, como a canção que abre o disco e a que fecha o lado A. Longos instrumentais cacofônicos, com sons de estática de rádio e colagens. Entretanto, a psicodelia também não era sobre avant-garde? Os Beatles explorariam instrumentais cheios de experimentos de estúdio em boa parte dos discos de sua melhor fase, tendo seu ápice em “Revolution 9”, em um dos álbuns mais celebrados dos fab four. Talvez estas duas canções soem toscas, sob um ponto de vista técnico, mas, então, precisaríamos considerar este primitivismo como verve central do próprio movimento que levou os Stones a conceber tal disco.

A maturação da banda não inicia em “Beggar’s Banquet”; aqui, em “Satanic Majesties”, os Rolling Stones embarcam para San Francisco. Porém, Jagger e seus comparsas eram aqueles sujeitos que, dentre risadinhas irônicas, ficavam observando o amor livre com olhos cínicos, motivados pelo desejo de participar mas sempre evitando de acreditar que aquilo fosse mais do que diversão. Este disco é sobre sexo, drogas e rock’n roll. Ele não quer mudar o mundo; só quer que você tome ácido e o ponha para girar na vitrola!

Por que não existem mais Jim Morrisons?

Você imagina este homem sentado em um computador, divulgando suas músicas no Facebook e Twitter?

Você imagina este homem sentado em um computador, divulgando suas músicas no Facebook e Twitter?

Uma das tradições do rock’n roll é atacar “the man”; nossos inimigos são os engravatados, ricos e reacionários. Incontáveis músicos, pertencentes aos catálogos das grandes gravadoras, nos contavam em suas letras que o gorducho megaempresário que cheirava cocaína em uma mesa de ouro 20 quilates, talhada na Índia à mão de obra escrava, era “the man” e era ele que precisava da guilhotina antes que a arte virasse especulação empresarial.

Só que a arte, naquele ponto, já era um banco imobiliário. Aliás, a arte não; a indústria do entretenimento. Artistas não tiveram chance nunca, a não ser quando alguma alma caridosa definia que Ingmar Bergman garantiria o orçamento de seu novo cânone do cinema mundial das mãos de um fundo de investimento do governo sueco. Nos Estados Unidos, todos aqueles que você tinha como campeões da nova moral secular e progressista, estavam cheirando pó colombiano em suas mesas de ouro 20 quilates, ornadas com pictografias egípcias.

Só que, naqueles tempos, quando algum mulambo de Canterbury ou do sul dos EUA surgia na porta da gravadora com uma guitarra na mão, “the man” lhe dava dinheiro e tempo: “vá lá fazer o que você sabe e eu esperarei até que isto pague minha nova jacuzzi”. Assim, artistas podiam explodir mundialmente depois de seis ou sete discos. É bom sempre lembrar que “The Dark Side of The Moon” foi o sétimo disco do Pink Floyd. E antes disto, eles lançaram uns discos esquisitos com vacas na capa e uma orelha gigante.

Não são poucos os discos de estreia de bandas que empilhariam hits no futuro, que não conseguiram emplacar um único sucesso. De acordo com Andy Karp, um dos grandes executivos que lideram a Warner Music, a grande maioria das bandas clássicas, como The Doors, teriam enorme dificuldade de conseguir um contrato para lançar seus discos pois seus primeiros albuns não conseguiram emplacar nas paradas.

O que Karp quer dizer é simples: hoje em dia, se você não tiver de cara um disco que faça muito sucesso, você está fora do negócio e vai ter de viver trabalhando em um posto de gasolina ou colocando suas músicas extremamente mal produzidas em um site na internet para que alguém escute, torça o nariz para a qualidade e esqueça do seu trabalho em 10 segundos.

Você imagina Disraeli Gears fazendo sucesso hoje? Quem sabe Days of Future Passed? Talvez Blonde on Blonde? Estes são alguns dos discos mais famosos de algumas das bandas e artistas mais famosos das década de 60. Se nem eles teriam chance de estourar, imagine só bandas como Love, Arthur Brown e Velvet Underground!

Por falar nos Velvet, o “disquinho da banana” passou longe de ser um sucesso. Hoje é fácil dizer que ele revolucionou a música americana e incluí-lo para ser preservado na biblioteca do Congresso mas, naqueles tempos, Velvet Underground & Nico tinha dificuldades até para achar um lugar para ser vendido, já que foi banido por diversas redes de lojas. Foi defenestrado em quase todas as estações comerciais de rádio pelo seu conteúdo controverso. Chegou a ser retirado das poucas lojas que o vendiam, ainda em 1967, devido a um processo jurídico ocasionado pela arte da capa. O que aconteceu? No ano seguinte, a banda lançava outro disco pela mesma gravadora, com um conteúdo ainda mais demente, ainda mais sombrio, ainda mais barulhento e, as vezes, inaudível.

Em 2014, quase 50 anos depois, censuramos palavrões em vídeos promocionais no terreno neutro da internet, a maior difusora da história da humanidade de pornografia. Como uma gravadora moderna aceitaria uma banda que dedica boa parte das suas letras à travestis junkies e orgias homossexuais com marinheiros, mesmo em tempos ditos mais “liberais”?

O negócio da música vale, também, para artistas independentes. O processo de marketing se faz tão necessário quanto para um artista contratado por uma grande gravadora. Só que o seu marketing é colocar uma música no Myspace e mandar o link para seus amigos no Facebook, implorando para que repassem para outras pessoas. O marketing das gravadoras consistem em colocar um billboard enorme na Quinta Avenida e dar dinheiro para que o indivíduo compre todas as rádios para transmitirem sua música nos horários nobres.

Lembra daqueles artistas mágicos dos anos 60? Parte da mística deles consistia em viverem de música e drogas, basicamente. Agora, se Jim Morrison, o deus lagarto, surgisse em 2014, ele teria de se preocupar em passar horas na frente de um computador vendendo seu peixe em redes sociais e pagando por banners em sites de música. Bom, ele estaria morto ou jogado em um beco após uma bebedeira antes de fazê-lo. Essa polivalência, que pede ao músico independente que seja empresário, marqueteiro, contador e porta-voz comercial (se sobrar um tempo, tem aquele papo de “drogas, sexo e rock’n roll”), é a ruína da independência.

Não pagar mais por música, uma propriedade intelectual, não é um ataque contra Beyoncé, Chris Brown, Kanye West ou Luan Santanna. É, na verdade, a iminência de impedir que surja um novo Dylan, um novo Morrison, um novo Zappa. Artistas como eles não podem estar sujeitos ao espectro comercial parada-da-billboard para existirem e lançarem seus discos. Mas a sua música requer mais do que um microfone de computador e uma garagem forrada com caixas de ovo. O mp3 gratuito forçou a indústria a acelerar ainda mais a exigência do sucesso e pagar ainda mais por discos e turnês. Como no cinema, onde produtores chegam a encomendar pesquisas de opinião para saber como as audiências querem que sejam os roteiros dos filmes que estão produzindo, não existe mais a relação de “erro/acerto” para as gravadoras. Se errar uma vez, é o suficiente para entrar em uma lista negra e nunca mais sair. Ninguém vai pagar milhões de dólares para um bando de cabeludos, que lançaram vários discos esquisitos, com músicas de 20 minutos de duração, entrarem no estúdio e saírem de lá com “The Dark Side of The Moon”. Nem tudo funciona sendo feito nas coxas, com som de garagem.

Nessa brincadeira, já perdemos muita coisa. Como sempre, o capitalismo se reinventa e se adapta, mais insidioso ainda. Só que, agora, temos que aturar que uma virgenzinha cheia de sardinhas na cara seja chamada de “rainha do Country” e que um bando de moleques mimados e engomadinhos virem a nova salvação do rock’n roll.

Realmente, a indústria precisava de um basta e ele foi dado. O preço dos cds estava completamente fora da realidade, sobretudo no mercado brasileiro. Hoje as bacias entulham discos originais por R$10,00. Conseguíamos o que queríamos! Agora é hora de voltar a lembrar que música não é bem universalizado. O magnata gordo seguirá em sua limusine. Só o seu novo Bob Dylan que vai ter de ir trabalhar de frentista e vender seu violão para pagar a conta do telefone.

Flea, Mc Guimê e a nossa vergonha da nação dos pretos, pobres e favelados

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O baixista Flea, do Red Hot Chili Peppers, colocou um vídeo no Youtube onde “tocava” uma “canção” de um funkeiro (de mentirinha) brasileiro. No bizarríssimo e breve vídeo, ele faz um solo de baixo (com o mesmo desplugado, dando margem ao retorno das piadinhas dos instrumentos desligados do Super Bowl) enquanto, ao fundo, se escuta a batida de Guimê.

Tremei, internet! Hordas e coléricas falanges virtuais decidiram atacar o incauto e simpático baixista, fundador de uma das melhores bandas americanas de rock de todos os tempos (e isso só pelo Blood Sugar Sex Magik!). Não podiam acreditar que seu ídolo estava a celebrar tamanha mediocridade. O brasileiro tem lá seus preconceitos contra a cultura “povão”. Não há dúvidas que, hoje, no estado atual das coisas, a música que representa a classe pobre brasileira é o funk carioca.

O nosso funk divide uma similaridade com o funk americano: o tema central é sexo. Sexo, sexo, sexo! Vá ouvir um disco do Funkadelic; é como ouvir uma orgia gravada em um rolo de fita! Não há comparações enquanto música mas, ambos os estilos eram marginais no início. Parte do  funk carioca passou por uma “limpeza étnica” nestes últimos tempos. Nunca ouvi MC Guimê, não sei se faz parte deste movimento comercial de  “branquificação” do funk mas, sei que existem grupelhos aos montes para ganhar selo de “liberado para a família brasileira” das mãos da Regina Cazé.

Entretanto, o funk que segue brotando do seio da marginalidade e pobreza é, sem dúvidas, um grito de resistência. São  homens e mulheres paridos em uma experiência primal, tendo de lidar com uma realidade agressiva e hostil. Muitas vezes, crescem em lares disfuncionais, com pais ausentes e sofrem diversos abusos na infância e adolescência. São marginalizados por sua cor ou pelo barraco onde moram. Este é o mesmo DNA que compunha a fúria ensandecida de jovens que quebravam cinemas ao ouvir a selvagem batida de “Rock Around The Clock”. É o sangue que corria nas veias de Ornette Coleman e Charles Mingus, ao estuprar seus saxofones e contrabaixos, dando a luz ao free jazz, que consumiria a chama da vida de John Coltrane no futuro. É a marca da besta impressa no paganismo ritualístico da geração Woodstock. É a melancolia irriquieta e encardida na alma do chorinho, que viria a ter seu ápice posterior nos lamentos de Lupcínio Rodrigues e Noel Rosa.

Todas estas manifestações, de sangue e pele preta, tisnada e cauterizada nos navios negreiros, são produtos da rebeldia, do levante e do calvário. Países dolorosamente marcados pela violência extrema da escravidão e o trauma brutal da guerra encontraram na arte o seu escape. A juventude nunca mais foi a mesma; a obediência conservadora deu lugar à luz no fim do túnel, extinta com a dura chegada dos anos 70. “Não seremos como os nossos pais” foi o epíteto cravado na geração rock’n roll.

No nosso seio tupiniquim, comemos o pão que o diabo amassou com a ditadura militar. Antes dela, descontrole total, político e econômico, no cenário nacional. Uma história de dor e desgraça se abatia na terra do Pau Brasil. Infelizmente, a ditadura venceu e o grito entalado na garganta teve de ser engolido. A geração cultural anterior, burguesa por excelência e mãe da Bossa Nova, não pôde conviver com a brutalidade dos tempos. Os bossa novistas se encantavam pelo samba mas o emasculavam, o despiam, o estripavam de sua principal característica, a acédia, para lhe recompor como um romanticismo parnasiano, vislumbrando uma vida tranquila e boêmia, que estava com os dias contados.

A nova geração se viu acuada, perdida entre o amor pela tertúlia almiscarada da Bossa Nova e a sanha corrosiva do rock’n roll, importado do ventre de todas as rebeliões naquele período. Daí nasceu a Tropicália, um amálgama, um coletivo. Ainda que breve, foi crucial; acabou ali a inocência. Nasceu a música moderna brasileira, apadrinhada por Noel, filha de Tom Jobim mas com uma relação promíscua e selvagem com o “iê iê iê”. Som e fúria deram a luz a “Construção”, aos Mutantes e à Raulzito. Era a geração perdida, censurada e reprimida, ora no Brasil, ora exilada no exterior.

Porém, a ditadura venceu o jogo. Roubou o samba, transformou-o em pastiche e, aos poucos, foi domesticando os rebeldes. Acabaram, quase todos, como “nossos pais”. Os que não o fizeram, morreram (Torquato Neto), enlouqueceram (Arnaldo Baptista) ou foram sumariamente excluídos (Tom Zé, Jards Macalé). A Tropicália era domesticada pelas grandes corporações; virou especial de tarde de domingo na Rede Globo.

Assim, nosso País restou órfão de uma música de protesto. Nos EUA, a frente de batalha era assumida pelo rap. Gradualmente, o rock’n roll se tornou distante, cheio de si, perdido em ilusões de grandeza. Ficou igual aos “nossos pais” e chegou à velhice. Não se importava mais com a tonitruância da juventude, tudo era válido desde que garantisse estabilidade e fonte de renda. Não era mais a alvíssara do novo tempo; parou de rolar e tornou-se a pedra no caminho. Era o fim do sonho.

O rap não ganhou muita força no cenário brasileiro. Estávamos intoxicados com a domesticação. Porém, em meio à fuligem, talhado no fulcro da imundície, flambado na cachaça de todo o dia, nascia o funk carioca. Feio, pervertido e moderno. Nada de homens brancos de terno e gravata; era a voz do povo. Era a celebração do sexo livre, da putaria imaculada, da verve primeva da existência. Era o DNA do Brasil, do povo triste de Paulo Prado, da paixão de Sérgio Buarque de Hollanda. Era o próprio Macunaíma, índio sátiro e ébrio, tão branco de alma quanto quem estuprou sua tribo. Era o espelho que doía de olhar.

A linguagem chula lembrava-nos da nossa essência: somos, assim, um bando de quadrúpedes, como disse Diogo Mainardi, despertando a ira dos babões de gravata. O funk carioca é o que nós não queremos saber de nós mesmos.

Flea não sabe de NADA disto. Ele não entende uma palavra do que MC Guimê fala. Ele gostou de uma batida eletrônica, que é tosca e primitiva, longe das superproduções pop em seu país. Nós entendemos. E nos envergonhamos. De tudo aquilo que o funk realmente diz sobre o nosso povo e a nossa essência. Tentamos desclassifica-lo: “é coisa de pobre, preto e favelado”. Somos uma nação de pobres, pretos e favelados. Como foram os blues man no início do século XX. Como foram Miles Davis, Coltrane, Montgomery (…) em sua juventude. Como eram os jovens de Woodstock. Como são os rolezeiros que não podem coexistir com a ordem sem causar pânico. O funk carioca é o rock’n roll do Brasil.

Discos Injustiçados: Os Cinco Clássicos Esquecidos do Pink Floyd

Pink Floyd é sinônimo de sucesso. Parte integral do panteão dos grandes do tal “classic rock” (denominação horrível, por sinal), a banda inglesa transitou pela psicodelia até amadurecer e lançar discos multiplatinados durante a década de 70. De um grupo revolucionário até o posto de trademark comercial, o Pink Floyd sofreu diversas metamorfoses na música que produzia, em sua formação e nos conceitos que abordava.
Porém, nesta longa estrada, que levou a banda até uma gigantesca turnê mundial de encerramento, em 1994, diversos momentos acabaram sendo ofuscados, a ponto de o Pink Floyd hoje ser reduzido à três discos, mesmo por fãs. É por ouvir falar tanto em Wish You Were Here, The Dark Side of The Moon e The Wall que decidi revisitar a discografia da banda como um todo. Nesta jornada, redescobri o prazer de ouvir discos como Atom Heart Mother e A Saucerful Of Secrets, nomes que podem soar estranhos a quem só conhece a música do helicóptero mas não deveriam, de jeito nenhum, faltar ao fã dedicado do grupo.

5 – The Division Bell

É difícil considerar um disco como Division Bell, multiplatinado e primeiro lugar da Billboard 200, como injustiçado. Porém, passados 20 anos, o primeiro álbum do Pink Floyd sem Roger Waters (não, eu me recuso a considerar Momentary Lapse of Reason como um álbum d’O Pink Floyd!), acabou por ser deixado de lado nas eternas discussões dos fanboys sobre quais são os discos mais importantes da banda. É muito claro que este é um trabalho com a liderança de Dave Gilmour; suas guitarras guiam o time, formado ainda por Richard Wright, de volta como membro, e Nick Mason, único à época que esteve em todos os registros da banda.

High Hopes é o grande destaque mas, diversas outras músicas demonstram um momento bastante criativo para o guitarrista e seus comparsas, agora livres da influência (ou seria ditadura?) de Roger Waters. Um dos problemas centrais do disquinho anterior era a falta de talento dos três membros remanescentes para escrever letras. Wright era um bom letrista, vide a belíssima e frugal letra da maravilhosa “Summer ‘68”. Porém, sem colaborar com um único êxito na área desde Atom Heart Mother (apesar de seguir um importante compositor na banda), seu dom para elucubrar lamentos versando sobre a finitude das boas coisas da vida e a melancolia da nostalgia, acabou por enferrujar. Gilmour, por sua vez, pouco colaborou com a banda em termos de letras mas, em sua economia, forjou inesquecíveis momentos com Fat Old Sun e Childhood’s End, a última baseada na literatura de Arthur C. Clarke.

Durante a gravação de Momentary – e sabendo da importância dos conceitos para a sua banda, obra de Roger Waters -, Gilmour chamou membros da banda britânica 10CC (aquela da música “I’m Not In Love”, que ganhou cover aqui no Brasil pelas mãos da estonteante two hit wonder Débora Blando) para escrever as letras do disco. Mas isto não evitou vexames do tamanho de “Dogs of War”, em uma tentativa asquerosa de emular os sarcásticos comentários políticos de Waters. Desta maneira, em The Division Bell, sua mulher, Polly Samson, foi a salvação da lavoura; boa parte das letras são dela, em parceria com o marido. Sobretudo, Poles Apart, um amargo comentário endereçado à Waters, foi obra da dupla.

Musicalmente, os pontos altos de TDB estão, também, nos instrumentais. O disco abre com uma atmosférica introdução, “Cluster One”, com sons das crosta terrestre em movimento, fazendo fundo ao piano de Rick Wright e a guitarra de Gilmour. A canção talvez seja um pouco longa de mais mas, é um começo marcante. Marooned, por sua vez, é perfeita. As letras de TDB são bem melhores do que as de AMLOR mas é dito muito mais neste instrumental do que em qualquer outro momento do disco. A guitarra de Gilmour nos transporta para uma ilha deserta, nos deixa com a sensação de estarmos à deriva, perdidos, sem ninguém mas, ainda assim, inebriados. “What Do You Want For Me?” é o momento onde o Pink Floyd 1987 ltd (a “razão social” da banda à época) mais se aproxima dos trabalhos dos anos 70. A parte musical tem algo de “Raise My Rent”, do primeiro disco solo de Gilmour, o que passa longe de ser ruim já que é uma das melhores músicas daquele disco.

“Wearing The Inside Out” marca o retorno de Rick aos vocais. Mais uma letra de “canalha” à vista, Wright dá o tom, inclusive trazendo seu moog de volta para um breve solo, com aquele timbre típico de “Shine On You Crazy Diamond”. Dick Parry ressurge, com seu saxofone dando pinceladas ao longo da música, ao passo de “Us And Them”. A simpática “Take It Back” é, dizem, uma tentativa de emular o U2. Porém , é bom lembrar que aquela rythm guitar com delay, muito utilizada pela banda irlandesa, é influência direta de Gilmour em sua fase The Wall.

Enfim, TDB é um bom álbum, certamente muito superior ao seu predecessor imediato. Entende-se que não seja posto ao lado dos grandes discos dos anos 70 mas, sem dúvidas, é uma prova de que o Pink Floyd 1987 ltd poderia fazer muito melhor. E fez.

4 – A Saucerful Of Secrets

O Pink Floyd perdeu seu fundador e mentor, Syd Barret, para as drogas e para sua provável esquizofrenia. Com um gênio errático, impossível de ser previsto e pouco interessado em seguir fazendo música mainstream, Barret deixava de ir aos shows e, quando ia, passava longos minutos segurando uma única nota, sem balbuciar uma única palavra. Mesmo para a banda que, com facilidade, avançava os 30 minutos em seus instrumentais psicodélicos, era demais. Eles ainda tentaram manter “the piper” na banda, chamando um companheiro das noites em Londres, Dave Gilmour, para tocar guitarra, deixando Barret livre para fazer o que quisesse em cima do palco.

Porém, o líder do grupo não fazia nada e cada vez mais se tornava impossível sua permanência. Ainda fazendo parte do line-up, Barret teve seu segundo disco com o Pink Floyd, em 1968, nominalmente, afinal só aparece em “Jugband Blues”, uma música gravada antes das sessões do novo trabalho. A banda acabou descobrindo que Gilmour era, também, um bom cantor. Por este motivo, ele aparece com sua voz em três das sete canções do disco. “Let There Be More Light”, que abre o albúm, deixa claro que a banda mudou com a entrada do novo membro. Ao invés dos riffs idiossincráticos e semitonais, Gilmour deixa sua stratocaster brilhar, com acordes abertos e criando uma massa sonora, diferente de qualquer uma das músicas de “Piper” ou dos singles com Barret.

A linda “Remember a Day”, munida da típica psicodelia melancólica que diferenciava a banda das demais crias da West Coast americana , dá lugar à “Set The Controls of The Heart of The Sun”, a egípcia extravagancia de Roger Waters. Ao vivo, a canção tomava nova dimensão, com um final que explodia , em crescendo, em uma dissonância a lá “Interstellar Overdrive”, que pode ser vista em “Live At Pompeii”. Outra pérola psicodélica é See Saw. Novamente, a canção marca o estilo de Richard Wright compondo. Ela me lembra um tanto de “Julia Dream”, um b-side do próprio “ASOS”; onírica, melancólica e bela.

Em “A Saucerful of Secrets”, a banda brinca, pela primeira vez, com o conceito de uma longa canção, com movimentos e partes diferentes, representando um conceito. Apesar de primitiva, é, de fato, um marco do período pré-rock progressivo, junto de outras poucas bandas, que se moviam da psicodelia para o prog rock. Esquisita, noisy e com uma apoteose melódica ao fim, a música é uma protótipo para o que banda faria, com muito mais êxito, em “Echoes”.

“ASOS” , o álbum, é injustiçado pois é visto apenas como um disco de uma banda em transição, assim como seu sucessor, “Ummagumma”. Porém, tudo o que falta no álbum de 1969, está presente aqui: canções com belas melodias e bem estruturadas; um experimentalismo song-oriented; a presença de letras evocativas e, de forma geral, uma banda em muito melhor fase. É verdade que “ASOS” é um disco transitório. Porém, é verdade também que é uma progressão natural de “The Piper At The Gates of Dawn”. Enquanto deu para seguir no mundo psicodélico de Syd Barret, a banda amadureceu e criou um disco memorável, longe de ser apenas um trabalho lançado para fazer número.

3 – Atom Heart Mother

Todo o fã “die-hard” de Floyd adora o disco “Animals”, de 1977. É meio que um código; se você é fã “de verdade” da banda, você considera a obra inspirada na literatura de George Orwell como a sua predileta – mesmo que não seja. Creio eu que “Atom Heart Mother”, de 1970, deveria gozar do mesmo status. Este é um disco bem mais difícil de ouvir do que “Animals”; o experimentalismo agressivo e barulhento que nascia com a música “ASOS”, acabou por maturar e se transformar em uma enorme peça que reúne música concreta, elementos de trilhas sonoras, avant-garde, blues-rock e corais no estilo ”micro-polifônico” de Geörgy Ligeti.

Para ajudar na empreitada, a banda trouxe Ron Geesin, músico avant-garde inglês, dono de uma obra esquisitíssima. Suas músicas consistiam em peças com sons de vidro quebrando, risadas, órgãos dissonantes e textos falados. Foi este o mentor da banda em seu disco, popularmente chamado de “disco da vaca”, por sua epónima vaquinha, Mimi, na capa. Porém, prepondera o elemento melódico na peça homônima que toma todo o lado A do vinil original; as esquisitices e colagens de Geesin funcionam com o trabalho de guitarra de Gilmour, mais acentuado do que nunca até aquele momento. Wright brilha também com seu Rhodes e o órgão Hammond. Segundo Roger Waters, a ideia era criar uma “trilha sonora para um filme que não existe”.

Porém, diferente de outros discos do período, onde uma peça longa era a principal atração e as demais músicas eram “fillers” para preencher o lado B, “Atom” segue, diminuindo a experimentação da primeira faixa mas, mantendo o altíssimo nível. “If” é um número delicado de Roger Waters, evocando o folk-rock, muito presente neste lado B. O próprio considera que o “nascimento” do Waters letrista aconteceria em “Echoes”, presente no disco seguinte, “Meddle”. Porém, “If” carrega elementos que se tornariam clássicos, se distanciando das evocações psicodélicas dos discos anteriores e partindo para uma abordagem mais naturalista.

“Summer ‘68” traz Richard Wright em rara inspiração. A música é um hino não oficial da nostalgia, uma ode de Rick aos bons momentos e à amizade, que via sua vida mudando à medida que o Pink Floyd se tornava uma banda maior. Nela, ressurge a orquestra que acompanha a banda na faixa título, em contraste com o naipe de metais, que tocam o tema da canção. Segue o estilo melancólico de Rick, já explorado em canções anteriores como “See Saw” e “Remember A Day”, ainda que onírico e minimalista, com o contraste direto da grandiloquência das cordas e metais. Um clássico absoluto.

“Fat Old Sun” é a contribuição de Gilmour ao “disco da vaca”. Folk, simples, bela e seguindo a linha nostálgica de “Summer ‘68”, esta canção é toda do guitarrista, marcando a segunda vez que escrevia uma letra sozinho, após a terceira parte de “The Narrow Way”, em “Ummagumma”. O guitarrista reviveu sua obra durante a tour do seu último disco solo, “On An Island”, para deleite dos fiéis fãs de “Atom Heart Mother”. Por fim, o disco retorna ao tom psicodélico com “Alan’s Psychdelic Breakfast”. Talvez este seja o único “filler” em “Atom”, uma longa canção, com elementos típicos do infame humor britânico. O trabalho musical é interessante e se notam lampejos do estilo que seria adotado em “Meddle,” nas inserções instrumentais durante a saga de Alan, um roadie da banda, tomando café pela manhã. Apesar de muito longa, é um final adequado para um disco que se gaba de ter uma trilha sonora para um filme que não existe.

“Atom” divide os homens dos meninos; é o Pink Floyd em sua quintessência, no limite máximo entre o saldo da era Barret e a fase “lendária” que daria em “The Dark Side of The Moon”. Sua longa faixa de abertura é uma mostra completa do que a banda podia fazer. Porém, a verve experimental ainda era enorme, algo que se perderia nos discos futuros. O Pink Floyd ainda não havia se decidido se seria uma banda enorme, para lotar estádios de futebol, ou viveria o momento dos anos 70, que permitia que “esquisitices” acabassem rondando os charts mas sem conseguir sair do rótulo de banda avant-garde. Sabemos que o grupo tomou o primeiro caminho e se tornou tão gigante que acabou virando uma “firma”; um “negócio” multimilionário.

2 – Obscured By Clouds

O que esperar de um embrião de “The Dark Side Of The Moon”? Esta é a natureza do sexto disco do grupo, lançado em 1972. Elementos comuns ao magnum opus que se seguiria surgem na obra. Porém, “Obscured By Clouds” tem uma identidade tão própria que acabou deixando de ser um inócuo follow-up ao disco “More”, dada a sua condição de trilha sonora para o filme de Barbet Schroeder, La Vallée (infinitamente inferior à sua contraparte musical, diga-se de passagem). A surpresa é enorme; é impossível que alguém, depois de conhecer o Floyd como “space rock” ou “opera rock”, escute este disco e não fique coçando a cabeça.

“Obscured” merecia muito mais. E teria, caso não fosse sucedido pelo disco que o sucedeu. É uma miscelânea de canções incríveis, sofisticadas, que rejeitam o experimentalismo avant-garde de “Atom” e, até, o metodismo progressivo de “Meddle”. Aqui surgem referências ao passado – heavy metal em “When You’re In”, reminiscência de “The Nile Song” ou, mesmo, psicodelia no estilo “ASOS” em “Absolutely Curtains”. Porém, o Pink Floyd do guitar hero Gilmour surge com enorme intensidade, em canções como “Mudmen”. A delicadeza inebriante de “Wot’s Uh The Deal…” só pode ser alcançada por seu nome esquisito. “Free Four” é o Roger Waters de “The Wall” florescendo, em uma canção que tem algo de “college rock”, alegre e saltitante, em contraste com a letra onde vemos o gênio do grupo clamar pela primeira vez “i’m the dead man’s son”. O que se veria atingir o apogeu em “When The Tiger’s Broke Free” no futuro, se percebe aqui, ainda que longe do estilo hagiográfico adotado pelo letrista no disco mais importante do fim do século XX.

“Childhood’s End” é “Time”. Em uma tradição iniciada em “Echoes”, Gilmour utiliza-se de elementos do funk em sua levada, penetrando o elemento de blues que é a raíz mais profunda de sua ambivalência como músico. O Hammond de Wright corta violentamente o outro da canção, como faria em “Breathe (In the Air)”, com o amplificador Leslie moendo. “Stay” é Wright em seu apogeu melódico. A música tem as melhores qualidades daquilo que o tecladista (melhor chamá-lo de pianista) faria em seu estonteante álbum solo “Wet Dream”. A sofisticação perene do Pink Floyd sempre foi o toque mágico deste músico, formado com o Cool Jazz de Miles Davis e uma aproximação totalmente pessoal acerca da psicodelia, evocando uma beleza ora minimalista, ora furiosa e sempre mística (como o órgão religioso de “Us And Them”). Em “Stay”, a sensibilidade de Rick com a levada no piano é elevada com a simbiose de sua persona com a letra. Nela, um “canalha” despeja uma mulher de sua cama, mulher esta da qual nem lembra o nome. Mas eis que o “canalha”que compõe melodia tão bela nos faz admitir; é um “misógino” adorável.

Como “Obscured”, bom de cabo a rabo, pôde acabar desconhecido pela maioria dos fãs de “rock antigo”? Sem dúvidas, obra de “The Dark Side of The Moon”. São discos gêmeos. Porém, “Obscured” é muito mais leve e descompromissado, apesar de estar sempre rodeado por uma densidade taciturna, imperceptível ao ouvinte desatento. Se o seu sucessor é daqueles discos que demanda fones de ouvido e uma audição do início ao fim, este aqui pode ser ouvido em retalhos, canções escolhidas para uma playlist. Mas não se engane; este disco é tão precioso que você o incluirá completo em sua listinha para ser ouvida antes de dormir.

1 – The Final Cut

“The Final Cut: A Requiem for the Post-War Dream By Roger Waters and Performed by Pink Floyd” é o nome completo do disco mais injustiçado do Pink Floyd. Injustiças começam pela forma como o disco é tratado: consideram-no um disco solo de Roger Waters. Se “The Final Cut” é um disco solo, “AMLOR” e “TDB” também gozam do mesmo status. Se o trabalho de guitarra de Dave Gilmour está para ser desconsiderado neste disco, não posso entender como um sujeito que assim conclui, se diz amante da banda.

“The Final Cut” é a única sequência possível a “The Wall”. Waters, com seu inevitável niilismo, entendia que, após a queda do muro, nascia o “post war dream” mas, conclui esta obra prima com dois sóis no pôr da tarde. O mundo onde Pink e sua megalomania maníaco-depressiva existia acaba por desaparecer, enquanto o assombro toma conta do ouvinte quando Waters nos revela o seu mais célebre silogismo: “ashes and diamonds, foe and friend, we’re all equal in the end”.

Waters comenta sobre Margaret Thatcher, explicitamente na faixa de abertura, por seu envolvimento aberrativo em um confronto militar desnecessário com a falida ditadura militar argentina. Indaga: “what happened to the post war dream?”. Porém, com seu olhar totalmente polivalente, Waters não poupa, também, os inimigos do capitalismo ocidental, conclamando Brezhnev para uma “festa”, junto de Thatcher e Reagan, para que a “solução final” fosse aplicada neles. Neste ponto, Roger difere centralmente de artistas que, à época, faziam críticas ao capitalismo “selvagem” das forças ocidentais mas se rasgavam em elogios ou mantinham silêncio sepulcral acerca de ditaduras genocidas que estavam do outro lado do espectro (alô Chico Buarque, seu “best friend forever” Fidel Castro matou muito mais “pedros pedreiros” e “pacotes flácidos” que a ditadura militar no seu país!).

Em suma, todos os lados estão perdendo. Como o próprio canta em “Too Much Hope”, de seu “Amused To Death”: “muslim or christian, mullah or pope, preacher or poet who was it wrote, give any one species too much rope and they’ll fuck it up”. Oh Roger!

Mas e a música? A música é sublime! Michael Kamen foi chamado para “substituir” Richard Wright – na verdade, acima de tudo, Kamen é responsável pelos belos arranjos de cordas presentes no disco. O tecladista do Pink Floyd já havia sido demitido e contratado como músico de apoio para tour do “The Wall”. Segundo Waters, Wright estava tão afundado no vício em cocaína que pouco participou das sessões que deram vida ao disco duplo. Por mais que David Gilmour sempre tenha tentado fugir de qualquer responsabilidade sobre decisões desta natureza e criado uma fantasia onde não tinha voz nenhuma dentro da banda (e que todos, seja na imprensa, seja entre os fãs, compraram), o próprio Rick admitiu que, desde “Animals”, estava “fora” do Pink Floyd.

Em “The Final Cut”, ninguém tenta o imitar. Kamen não é um “tecladista” e tem um estilo diferente de tocar piano. O que temos neste disco é uma música que, ora, beira o marcial, já explorado em “Bring The Boys Back Home”, lembrando uma fanfarra. Porém, os sublimes e breves solos de Gilmour trazem o disco de volta aos braços do Pink Floyd. A frase no título “(written) by Roger Waters and performed by Pink Floyd” poderia, facilmente, estar presente em “The Wall”. Ambas as obras são produtos única e exclusivamente de Roger Waters, abrilhantados pela presença de seus companheiros de banda.

Este disco necessita de outras sensibilidades se não o gosto por rock’n roll. Muito antes de “Ça Ira”, a ópera escrita por Waters, “The Wall” e “The Final Cut” foram, como lembra o nome, o libreto principal e o requiem de uma ópera que descrevia o estado do mundo no fim do século XX. O último capítulo de “The Final Cut” não foi uma previsão furada: não erguemos dois sóis no pôr da tarde durante a guerra fria mas, a eminência de uma aniquilação nuclear segue nos assombrando. Acabou a briga entre os EUA e a União Soviética mas ainda existe o Irã e a Coréia do Norte para lembrar ao mundo nossa tendência suicida. Enquanto Kubrick ria da cara da humanidade com o opúsculo “Dr. Strangelove”, Waters olhava para o para-brisas de seu carro derretendo, enquanto suas lágrimas evaporavam, deixando apenas carvão para trás. E finalmente entendeu: “somos todos iguais, no fim”.

Obra prima.

 

Mudança…

Pessoal, apenas para fins informativos, o blog sofrerá uma mudança radical. Manterei os artigos sobre cinema de horror no arquivo mas pretendo torná-lo, daqui para frente, um espaço para artigos sobre cultura de uma forma geral, incluindo música e cinema de arte. Desde que criei este blog, meus gostos amadureceram muito e o cinema de horror, tal qual apresentado aqui, parou de ser algo relevante em meu “espectro” cultural.  Aproveitarei a plataforma para transformar este blog em algo atrativo, novamente, a mim para que volte a escrever com alguma frequência.

Agradeço muito pelas visitas e comentários. Recebi vários elogios sinceros e tive um número de visitas fantástico, que eu nunca esperaria ter (e tive vários outros blogs que passaram longe disto). Espero que gostem do novo conteúdo.