Música

Uma nota sobre o caso Ed Motta

Com a ascensão do modelo capitalista de produção em massa, ainda no século XIX, outros setores da atividade humana também passaram por processos de transformação. Mesmo os trabalhos que eram produtos da subjetividade tiveram de situar-se no novo paradigma, perpetuando a criação de mercados, nichos econômicos e, portanto, perderam o caráter ideativo de espontaneidade, tendo que se aproximar de um ambiente sistematizado para sua apreciação no plano competitivo do capital. Assim, expressões como “mercado editorial” se tornaram presentes na vida de escritores e, em um movimento ascendente, os editores e as grandes companhias de publicação (as publishing houses) passaram a assumir papel principal e não mais secundário e terciário como antigamente.

Desta maneira, a figura do artista teve de passar por uma metamorfose para adequar-se ao processo de objetivação da estética em mercadoria, tendo de acompanhar novas platitudes psíquicas como o “fetiche da mercadoria” e as neuroses adjuntas ao veloz crescimento da valoração financeira e medição de popularidade de suas obras, agora despersonalizadas pela pressão mercadológica do ramo editorial, de publicação ou, mesmo, dos circuitos de exibição de artes plásticas e visuais.

A evolução acabou criando uma dicotomia essencial, que ainda faz parte do nosso tempo: como apreender o objetivismo da mercadoria em uma obra de dimensão puramente estética e subjetiva? Neste sentido, grandes rompimentos se seguiram e as vanguardas do século XX passaram a apreciar a forma acima do conteúdo, como que enxergando na estética uma espécie de efeito valorativo criado pela apreciação do belo, comum à todas as encarnações das sociedades burguesas. O Dada, o Surrealismo, o Realismo Soviético (…) buscavam uma rejeição total do fetichismo adjacente à mercadoria, valendo-se de uma nova configuração de oposição ao que se associava ao clássico.

Posteriormente, após o advento das duas grandes guerras, as relações capitalistas passaram a se tornar ainda mais sofisticadas, engendrando um projeto de globalização através da criação de uma rede econômica de interdependência. A partir daí, novos segmentos da arte já nasciam sob os signos de mercado e mercadoria. É fato que a música popular, por exemplo, já “surge” como uma commodity, regulada pelos sabores do mercado. Ainda que movimentos como a musique concreté tenham despontado na mesma verve das rupturas estéticas do início do século, a música popular acabou por ter em si, a partir de uma origem antropológica, o signo do valor medido em bem comum maximizado.

Hoje, já no século XXI, existe uma percepção massiva de que um artista deve estar à serviço do mercado e, portanto, do consumidor. É por tal motivo que estranhamos quando alguém renega a este paradigma e nos sentimos ofendidos por tal disparate. Se as relações de consumo são todas mediadas pela percepção de que o valor pago em moeda representa uma espécie de apropriação de tal objeto, naturalmente a dicotomia do autor x mercado acaba por nortear um debate difícil e árido.

Ed Motta, centro de polêmica recente, vem, desde um tempo considerável, se retirando do espectro do popularesco, isto é, daquilo que se comporta como bem comum para o interesse do consumidor. Sua música é popular, apreendendo ritmos nascidos e criados nos grilhões da música pop. Porém, devido a um processo que passa pela intervenção de novas tecnologias, introdutórias de um modelo cada vez mais sintético que, por sua vez, acaba por desumanizar a música e aproximá-la de uma constante e idêntica produção mecânica em massa – algo como a subvenção da manufatura pelo processo industrial -, os ritmos abordados pelo trabalho do artista acabaram por ser absorvidos por um nicho de mercado; algo como uma reserva destinada a um grupo limitado e mais exigente de consumidores.

Motta manifestou-se pela internet alegando que não gostaria de ter fãs brasileiros pedindo, nos shows que realizaria em turnê pela Europa, canções mais populares de sua autoria que foram baluartes nas rádios nos anos 90. Ele, que apresenta projeto todo cantado em inglês, alega que este seria o mesmo público que consome o que há de mais popularesco na produção musical brasileira e que não estariam em seu show por um interesse no trabalho autoral do artista, mas sim para ouvir as poucas músicas que conhecem por intervenção dos meios de comunicação de massa.

O cantor e instrumentista prosseguiu sua diatribe quando foi alvo de comentários críticos, alegando que ele estaria se valendo de um posicionamento elitista e renegando sua identidade brasileira. Motta respondeu com insultos e falas de conteúdo preconceituoso, acirrando a polêmica e criando um mal-estar para o prosseguimento de sua série de apresentações.

Tirando os termos chulos e as colocações de cunho pedante e preconceituoso feitas posteriormente, provavelmente em parte frutos de um momento de indignação, Motta parece ter gerado o mal-estar no debate público por motivos diferentes daqueles apontados. Não é incomum que artistas que habitam um espectro menos comercial da produção musical no país apresentem tendências “aristocráticas”, valendo-se de uma maior erudição e sofisticação em suas composições para concluir que sua obra é de natureza seletiva. Dado o fenômeno, que parece ter raízes numa noção mercadológica que se apoia em uma espécie de publicidade calcada em um obscurantismo para vender o sentimento de superioridade intelectual sobre os demais, muitas vezes estes artistas incorrem em declarações polêmicas, que aprazem seus fãs e lhes garantem o rótulo de “incompreendidos” por uma maioria selvagem e sem educação.

Entretanto, escavando a superfície deste imbróglio, é possível apreender algumas dimensões que acabam mistificadas por um argumento identitário. Motta, inconscientemente, através do ato de renegar suas “mercadorias” mais valiosas, isto é, os hits estabelecidos, acaba por romper com o signo da arte como bem comum. O que isto quer dizer? Motta se colocou no “centro” do espetáculo e retirou os consumidores, isto é, aqueles que pagam o ingresso para assisti-lo, do comando de seu show. Uma vez que ele altera a dinâmica do espetáculo moderno, colocando o público na posição de passividade, causa uma revolta inconsciente, como se subvertesse todo um processo diário e contínuo de relações de consumo, forçando o espectador a ser, meramente, um observador e não mais um sujeito ativo.

É comum que pessoas aleguem que, quando estão pagando, isto é, trocando um bem de consumo ou serviço por dinheiro, têm todo o direito de exigir o que bem entenderem, ainda que as vezes as expectativas beirem o irreal. Artistas não têm o direito de pensar e executar sua obra apenas sob os auspícios de sua vontade. Uma vez que são pagos para perfomarem, os pagantes não podem sentir-se retirados do processo criativo. O ingresso vale mais para o aluguel de um espaço animado por um repertório de minha escolha, onde possa extravasar e cantar, rir e chorar, dançar e ter os sentidos excitados por parafernália visual e sonora, do que para ver um artista executar sua arte. O próprio conceito de show é resultado do processo de esvaziamento da performance de suas qualidades estéticas, tornando-o uma mera execução do que foi gravado anteriormente, com o sabor de ter os artistas, eles próprios mercadorias, executando o material mediante ao pagamento; o consumidor aluga o artista e o local por duas horas para que ele lhe sirva, tal qual um bardo.

Com esta finalidade, um show não é o espaço adequado para que um artista desvele sua visão de mundo; ele deve apreender o interesse comunitário de seus consumidores. Existe um contrato tácito que permite que ele execute canções que não são muito conhecidas ou que fazem parte de um trabalho recente desde que inclua aquelas pela qual o público pagou para ouvir.

Motta rejeitou este contrato e alegou que só tocaria as canções que deseja tocar, parte do novo trabalho que é apenas conhecido e apreciado por um nicho minoritário dos ouvintes. Ao fazê-lo, o público sentiu-se ameaçado e como não poderia recorrer ao “Procon”, criou uma argumentação para justificar um ataque ao artista que se recusou a ser mercadoria. Como a música ainda é percebida pelo público como uma manifestação subjetiva da alma humana – noção que o negócio multimilionário das gravadoras já desconstruiu há muito -, seria impossível reclamar na condição de consumidor, levando a adoção de uma argumento utilitário que considera Motta um traidor da pátria. E, posteriormente, o próprio colaborou para tal subterfúgio ter efeito.

O uníssono nas críticas ao músico não foi produto de uma hermenêutica coletiva acerca da rejeição identitária ou mesmo do sentimento de que havia ali uma ingratidão; estas críticas foram feitas por consumidores e não por cidadãos nativos ou apreciadores das artes. O teor ofensivo nas declarações de Motta é a devolução do “pagante” para o estado de passividade, invertendo um processo que norteia as relações de consumo em todo o aparato capitalista. Revoltados por não terem mais direitos em um domínio que julgavam seu, os consumidores de música sentiram-se impelidos a protestar, ainda que de forma sub-reptícia por uma questão de estarem tratando com um tipo de mercadoria que é considerada nobre demais para ser captada apenas em termos absolutamente frios e jurídicos.

Por que não existem mais Jim Morrisons?

Você imagina este homem sentado em um computador, divulgando suas músicas no Facebook e Twitter?

Você imagina este homem sentado em um computador, divulgando suas músicas no Facebook e Twitter?

Uma das tradições do rock’n roll é atacar “the man”; nossos inimigos são os engravatados, ricos e reacionários. Incontáveis músicos, pertencentes aos catálogos das grandes gravadoras, nos contavam em suas letras que o gorducho megaempresário que cheirava cocaína em uma mesa de ouro 20 quilates, talhada na Índia à mão de obra escrava, era “the man” e era ele que precisava da guilhotina antes que a arte virasse especulação empresarial.

Só que a arte, naquele ponto, já era um banco imobiliário. Aliás, a arte não; a indústria do entretenimento. Artistas não tiveram chance nunca, a não ser quando alguma alma caridosa definia que Ingmar Bergman garantiria o orçamento de seu novo cânone do cinema mundial das mãos de um fundo de investimento do governo sueco. Nos Estados Unidos, todos aqueles que você tinha como campeões da nova moral secular e progressista, estavam cheirando pó colombiano em suas mesas de ouro 20 quilates, ornadas com pictografias egípcias.

Só que, naqueles tempos, quando algum mulambo de Canterbury ou do sul dos EUA surgia na porta da gravadora com uma guitarra na mão, “the man” lhe dava dinheiro e tempo: “vá lá fazer o que você sabe e eu esperarei até que isto pague minha nova jacuzzi”. Assim, artistas podiam explodir mundialmente depois de seis ou sete discos. É bom sempre lembrar que “The Dark Side of The Moon” foi o sétimo disco do Pink Floyd. E antes disto, eles lançaram uns discos esquisitos com vacas na capa e uma orelha gigante.

Não são poucos os discos de estreia de bandas que empilhariam hits no futuro, que não conseguiram emplacar um único sucesso. De acordo com Andy Karp, um dos grandes executivos que lideram a Warner Music, a grande maioria das bandas clássicas, como The Doors, teriam enorme dificuldade de conseguir um contrato para lançar seus discos pois seus primeiros albuns não conseguiram emplacar nas paradas.

O que Karp quer dizer é simples: hoje em dia, se você não tiver de cara um disco que faça muito sucesso, você está fora do negócio e vai ter de viver trabalhando em um posto de gasolina ou colocando suas músicas extremamente mal produzidas em um site na internet para que alguém escute, torça o nariz para a qualidade e esqueça do seu trabalho em 10 segundos.

Você imagina Disraeli Gears fazendo sucesso hoje? Quem sabe Days of Future Passed? Talvez Blonde on Blonde? Estes são alguns dos discos mais famosos de algumas das bandas e artistas mais famosos das década de 60. Se nem eles teriam chance de estourar, imagine só bandas como Love, Arthur Brown e Velvet Underground!

Por falar nos Velvet, o “disquinho da banana” passou longe de ser um sucesso. Hoje é fácil dizer que ele revolucionou a música americana e incluí-lo para ser preservado na biblioteca do Congresso mas, naqueles tempos, Velvet Underground & Nico tinha dificuldades até para achar um lugar para ser vendido, já que foi banido por diversas redes de lojas. Foi defenestrado em quase todas as estações comerciais de rádio pelo seu conteúdo controverso. Chegou a ser retirado das poucas lojas que o vendiam, ainda em 1967, devido a um processo jurídico ocasionado pela arte da capa. O que aconteceu? No ano seguinte, a banda lançava outro disco pela mesma gravadora, com um conteúdo ainda mais demente, ainda mais sombrio, ainda mais barulhento e, as vezes, inaudível.

Em 2014, quase 50 anos depois, censuramos palavrões em vídeos promocionais no terreno neutro da internet, a maior difusora da história da humanidade de pornografia. Como uma gravadora moderna aceitaria uma banda que dedica boa parte das suas letras à travestis junkies e orgias homossexuais com marinheiros, mesmo em tempos ditos mais “liberais”?

O negócio da música vale, também, para artistas independentes. O processo de marketing se faz tão necessário quanto para um artista contratado por uma grande gravadora. Só que o seu marketing é colocar uma música no Myspace e mandar o link para seus amigos no Facebook, implorando para que repassem para outras pessoas. O marketing das gravadoras consistem em colocar um billboard enorme na Quinta Avenida e dar dinheiro para que o indivíduo compre todas as rádios para transmitirem sua música nos horários nobres.

Lembra daqueles artistas mágicos dos anos 60? Parte da mística deles consistia em viverem de música e drogas, basicamente. Agora, se Jim Morrison, o deus lagarto, surgisse em 2014, ele teria de se preocupar em passar horas na frente de um computador vendendo seu peixe em redes sociais e pagando por banners em sites de música. Bom, ele estaria morto ou jogado em um beco após uma bebedeira antes de fazê-lo. Essa polivalência, que pede ao músico independente que seja empresário, marqueteiro, contador e porta-voz comercial (se sobrar um tempo, tem aquele papo de “drogas, sexo e rock’n roll”), é a ruína da independência.

Não pagar mais por música, uma propriedade intelectual, não é um ataque contra Beyoncé, Chris Brown, Kanye West ou Luan Santanna. É, na verdade, a iminência de impedir que surja um novo Dylan, um novo Morrison, um novo Zappa. Artistas como eles não podem estar sujeitos ao espectro comercial parada-da-billboard para existirem e lançarem seus discos. Mas a sua música requer mais do que um microfone de computador e uma garagem forrada com caixas de ovo. O mp3 gratuito forçou a indústria a acelerar ainda mais a exigência do sucesso e pagar ainda mais por discos e turnês. Como no cinema, onde produtores chegam a encomendar pesquisas de opinião para saber como as audiências querem que sejam os roteiros dos filmes que estão produzindo, não existe mais a relação de “erro/acerto” para as gravadoras. Se errar uma vez, é o suficiente para entrar em uma lista negra e nunca mais sair. Ninguém vai pagar milhões de dólares para um bando de cabeludos, que lançaram vários discos esquisitos, com músicas de 20 minutos de duração, entrarem no estúdio e saírem de lá com “The Dark Side of The Moon”. Nem tudo funciona sendo feito nas coxas, com som de garagem.

Nessa brincadeira, já perdemos muita coisa. Como sempre, o capitalismo se reinventa e se adapta, mais insidioso ainda. Só que, agora, temos que aturar que uma virgenzinha cheia de sardinhas na cara seja chamada de “rainha do Country” e que um bando de moleques mimados e engomadinhos virem a nova salvação do rock’n roll.

Realmente, a indústria precisava de um basta e ele foi dado. O preço dos cds estava completamente fora da realidade, sobretudo no mercado brasileiro. Hoje as bacias entulham discos originais por R$10,00. Conseguíamos o que queríamos! Agora é hora de voltar a lembrar que música não é bem universalizado. O magnata gordo seguirá em sua limusine. Só o seu novo Bob Dylan que vai ter de ir trabalhar de frentista e vender seu violão para pagar a conta do telefone.